Исполнилось сто двадцать лет Михаилу Фокину — крупнейшему хореографу-реформатору начала века. Разбег Михаила Фокина был стремителен, а расцвет краток: лучшие балеты были созданы всего за три года (с 1909-го по 1911-й) — во время "Русских сезонов" Дягилева. Но за это время ему удалось полностью изменить облик традиционного спектакля.
Фокин первым доказал, что балетный спектакль может существовать вне классического танца. Под впечатлением любительских опытов босоножки Дункан он снял со своих танцовщиц пуанты и жесткие корсеты, научил двигаться коленями вперед и высвободил руки из округлых канонических позиций. Оголить ноги на императорской сцене не позволили — пришлось, имитируя наготу, охрой рисовать колени, пятки и пальцы прямо на трико. Часами просиживая с мольбертом в Русском музее перед велеречивыми полотнами русских академистов, листая толстые фолианты в Публичной библиотеке, Фокин пытался воскресить в танце впечатление от картин, рельефов и скульптур.
В его "Египетских ночах" танцовщицы принимали профильные позы. Критики прокляли "кошмар двумерной пластики". А Дягилев переименовал этот кошмар в "Клеопатру", поручил Льву Баксту переодеть его в новые костюмы и декорации и вывез в Париж. Там Фокина провозгласили самым передовым хореографом. Он приучил театральный мир к концентрированному высказыванию одноактного балета. До него хореографы оперировали в основном неповоротливыми трех- или четырехактными громадами, требовавшими опытной руки и виртуозного владения традиционными формами вариаций, pas de deux и grand pas. Не перестали их сочинять и после Фокина. Но именно мобильный одноактный спектакль стал в ХХ веке излюбленной площадкой для экспериментов.
Фокин расширил музыкальный словарь балета. Отказался от услуг штатных балетных композиторов-ремесленников. Списал в утиль привычные вальсы, польки и галопы. Приучил пользоваться музыкой, не предназначенной для танца. После его "Шехеразады" на музыку Римского-Корсакова вдова композитора подала в суд. Но зато после той же "Шехеразады" в стан балетных композиторов переметнулись молодые Стравинский и Равель. Именно при Фокине балет был признан искусством, равновеликим живописи, литературе и музыке. Интеллигентское презрение 1860-х ушло без следа. Репутация, приобретенная в Париже, была неоспорима. На вступительные экзамены в балетное училище стали приводить детей купцы, чиновники и дворяне (раньше классы комплектовались все больше пролетариями) — всех манила фантастическая слава парижских спектаклей.
Слова "русский балет" стали звучать гордо. Правда, заслугу в этом Фокину пришлось делить со многими: художниками — Александром Бенуа и Львом Бакстом, танцовщиками — Вацлавом Нижинским и Тамарой Карсавиной. И, конечно, с самим Дягилевым. Они страховали Фокина там, где могла оступиться его темпераментная муза. Дягилев подбирал постановочную команду. Художники разрабатывали режиссерскую концепцию спектакля и растворяли танец в буйстве тканей, красок и световых эффектов. В Карсавиной и Нижинском Фокин нашел идеальных исполнителей, чутко отзывавшихся на любые стилизаторские изыски (эти нюансы мгновенно испарились, как только партии перешли к другим танцовщикам).
Фокин считал, что балет должен быть "красивым" и "естественным", с внятными коллизиями и понятной массам зрелищностью. И только таким. Этот догматизм привел к разрыву с Дягилевым и, шире, с актуальным балетным процессом. В 1912 году Нижинский поставил в антрепризе Дягилева "некрасивый" и "неестественный" "Послеполуденный отдых фавна". После чего Фокин покинул труппу. Он продолжал ставить до конца жизни. Но знаменитейшие его балеты постепенно сходили со сцены. Историки обвиняли Фокина в потакании массовым вкусам. В 1930-е он уже казался ископаемым, и даже крупнейшие энциклопедии называли авторами его прошлых балетов Бенуа, Бакста, а чаще всего — Дягилева.
Свое главное открытие Фокин сделал там, где никак этого не ожидал. Яростно ненавидевший традиционную классику, он ненароком навсегда изменил состав ее крови, сочинив свою "Шопениану" — стилизацию отчасти под гравюры с изображением Марии Тальони, отчасти под виньетки журнала "Мир искусства". Классические танцовщицы почувствовали вкус к линиям, существующим в пространстве один на один с музыкой. А хореографы открыли для себя "чистый танец", освобожденный от сюжетных подпорок,— ведущее направление ХХ века.
ЮЛИЯ Ъ-ЯКОВЛЕВА