Театр Романа Виктюка показал на новой сцене Театра на Таганке спектакль "Заводной апельсин" по роману Энтони Берджесса. Впрочем, это название больше знакомо любому зрителю по знаменитой экранизации, сделанной в свое время Стенли Кубриком. Виктюк посчитал, что время "Апельсина" опять вернулось. В духе своих философских откровений режиссер дополнил название спектакля разъяснением: "Заводной апельсин, или Ангелы смерти".
Чтобы выдержать до конца новый спектакль Романа Виктюка, зрителю требуется два серьезных качества — во-первых, крепкие нервы, во-вторых, абсолютное доверие режиссеру. Судя по тому, что зрительский контингент Виктюка по преимуществу состоит из людей незакаленных, чувствительных и склонных к неспокойному переживанию прекрасного, именно доверие к режиссерскому почерку помогло большинству публики до конца совершить предложенное ей на материале Берджесса двухчасовое путешествие по кругам театрального ада.
Стиль сегодняшнего Виктюка подразумевает в клочья растерзанные мизансцены на бесстыдно-обнаженной до самых глубин сцене, жестоко форсированные и усиленные микрофонами голоса, пренебрежение естественным стремлением актеров как-нибудь понравиться публике, беспощадное, решительное испытание театрального ритма на разрыв и общий мрачно-депрессивный тон.
Все персонажи, будь то троица жестоких молодых насильников или их невинные жертвы, родители одного из парней или санитары в клинике,— все они искалечены и издерганы цивилизацией. Сама сцена представляет собой темный задворок этой цивилизации, с темными полиэтиленовыми мешками, гирляндами лампочек, раздолбанными образцами бытовой техники и неприятно стрекочущим краном-подъемником. Вообще, в "Заводном апельсине" все выглядит очень отталкивающе, неприятно и уродливо. Виктюк — настоящий большой мастер, он действительно создает такой вот сценический "колорит", очень цельный и последовательный.
Жанр сегодняшнего мира представляется ему мрачным и безысходным гротеском. В "Заводном апельсине" ему видится современная дьяволиада, не имеющая реалистического воплощения, но вполне исчерпывающая состояние человеческого сознания. "Мир болен, и болен смер-р-р-тельно",— рычит в спектакле доктор Бродский, практикующий садистическую методику исправления человеческих пороков путем воспитания условного рефлекса против насилия. Его пациенту, бывшему налетчику Алексу, показывают хронику, которую видят и зрители: настоящие сцены расстрела не то пленных, не то партизан, не то кулаков, исхудавшие узники концлагерей, рубленые раны на чьем-то черепе. Подлинность кадров, конечно, немедленно губит искусственно выстроенную безнадежность сценической атмосферы. Никогда раньше Виктюк не позволял какой-либо правде жизни осквернять свою наколдованную театральную иллюзию.
В нескольких радио- и телевизионных интервью накануне премьеры режиссер, уже, кажется, больше по привычке, чем из желания лишний раз подтвердить репутацию жреца чистого искусства, убаюкивал зрительские акцепторы певучими проповедями вечной любви и красоты страдания. На самом же деле в художественном сознании Виктюка сегодня нет места вообще никаким иллюзиям. Он больше не козыряет сладкой тягучестью порока, странностями и запретными чувствами. Все они, помогавшие смириться с окружающим насилием или игнорировать его, перестали быть свидетельствами личной свободы, а потому растеряли для него привлекательность. Окончательно утратив эти резервы свободы, режиссер, видимо, и почувствовал досадную механистичность мироустройства.
Когда-то роман Берджесса обозначил некий болевой человеческий предел, за которым даже насилие над себе подобными оказывалось предпочтительнее, чем врачевание, превращающее индивидуума в механическую игрушку. Спектакль Виктюка заканчивается градом апельсинов, обрушивающихся с колосников на высокий театральный помост. Это первое, что выглядит не отталкивающе. Может быть, это все-таки выход — завести множество цитрусовых?
ПАВЕЛ Ъ-СИГАЛОВ