В Москве открылся фестиваль национальной театральной премии "Золотая маска". Первым в конкурсе драматических театров показывают спектакль петербургского Александринского театра "P. S". Постановка Григория Козлова по произведениям Гофмана, однако настолько привязана к интерьерам театра, что часть жюри "Маски" пришлось накануне фестиваля командировать в Питер. Вместе с жюри в Александринку отправился корреспондент "Коммерсанта" РОМАН Ъ-ДОЛЖАНСКИЙ.
На самом деле спектакль называется длинно и старомодно — "P. S. капельмейстера Иоганнеса Крейслера, его автора и их возлюбленной Юлии", а жанр его обозначен "каденциями на темы произведений Моцарта и Гофмана". Но театральный Питер называет его запросто "Пээс", хотя такая фамильярность по отношению к постановке Козлова кажется неуместной. Во-первых, премией "Золотой софит" он признан единоличным победителем прошлого петербургского сезона, а некоторыми критиками — почти что современной театральной классикой. Во-вторых, в "P. S." речь идет о недоступном, о заповедных сюжетах жизни художника.
Если после первого просмотра спектакля, вы поймаете себя на том, что не можете внятно пересказать сюжет, не смущайтесь. Создатели "P. S." того и хотели. Точно так же нельзя передать содержание, скажем, симфонического произведения, хотя, если оно было хорошо исполнено, недостатка в художественных впечатлениях нет. От постановки Григория Козлова остается терпкое и волнующее послевкусие. Спектакль странный, очень изысканный, временами захлебывающийся в гофмановском романтическом многословии, но неизменно выплывающий к гармоническим точкам, то есть совершающий те самые обещанные каденции. Впрочем, при менее доверчивом отношении к сценической материи "P. S." можно рассматривать просто как пособие по поэтике романтизма.
Из этой поэтики прежде всего взят мотив двойничества. У Козлова, создавшего вместе с актерами сценическую композицию из "Кота Мурра", "Крейслерианы" и новеллы "Дон Жуан", капельмейстер Крейслер ведет вдохновенную и мучительную игру-борьбу со своим отражением. Не буквальным, конечно, отражением: щуплый Крейслер Алексея Девотченко постоянно растрепан, взнервлен, смятен и временами смешон, а его alter ego Александр Баргман, напротив, весьма ладен, удачлив, ироничен и в меру расслаблен. Явившись раз Крейслеру в черном проеме высокого зеркала, он не отпускает музыканта ни на миг.
Спектакль положен на извилистую историю взаимных искушений и ревнивых обид. В философскую абстракцию этот диалог не превращается, потому что для сомнений и ревности есть конкретный объект — Юлия, героиня Натальи Паниной. Хотя ревнует Крейслер не просто конкретную девушку к сопернику, но жизнь к искусству, искусство к жизни, чужую красоту к своему чувству, фантазию к реальности и наоборот. Причем постоянно изменяет одному из этих понятий с другим. Попросту говоря, он сам не знает, чего хочет. Но в "P. S." самому понятию "попросту" по отношению к музыканту решительно отказано в праве на существование. Воображаемый Гофман Козлова со товарищи — совсем не плодовитый беллетрист и не совсем немецкий философ. Он — раздвоенный одиночка (как бы странно это ни звучало, но именно в этом суть), бурно изживающий тоску по цельности.
Честно говоря, легко можно себе представить, что в другом исполнении подобная апология рефлексии смотрелась бы, как минимум, неубедительно. Но в спектакле Козлова есть два секрета, превращающие банальности в загадки. Первый — актеры, идеально понимающие друг друга и настроенные режиссером, как первоклассное музыкальное трио. Они вовремя переплавляют ускользающий смысл в звук смысла и, вообще говоря, совершают невозможное и недоказуемое — поднимают театральный текст до уровня музыки.
Второй секрет состоит в том, что рефлексия "P. S." не ослепляет его авторов. Есть нечто высшее, причем совсем рядом, перед чем они замирают заодно со зрителями. В звуковой партитуре это выражено моцартовской музыкой. Но еще мощнее это явлено воочию — архитектурой самого театра. Пора сказать, что зрители спектакля сидят прямо на подмостках, кстати, впервые за всю историю императорской сцены. Когда Крейслер отправляется слушать "Дон Жуана", черный кабинет игровой площадки буквально растворяется в пространстве. Художник Александр Орлов открывает ослепительный бархатно-золотой ярусный зал Александринки — и петербургский архитектор Росси становится четвертым действующим лицом. Внесценическим, естественно, персонажем, как всякий недостижимый идеал.
Вздох минутного единения с ним, собственно, и есть то самое, действительно очень сильное эстетическое переживание, которое в новодельных стенах филиала Малого театра посетить зрителя не может и за которым полжюри отправилось в Питер. Конкурсная судьба спектакля во многом зависит от того, насколько убедительно командированные смогут описать тяжелым на подъем коллегам свои впечатления.
Сегодня в Москве в филиале Малого театра в 14.00 и 19.00.