Шедевр балетного театра ХХ века, триумфально обошедший все главные сцены мира, в России знают по гастролям Шведского и Лондонского королевских балетов. Мариинский — первый театр России, посягнувший на "Манон" — удачливую соперницу советского драмбалета, белую кость английского искусства и тайную мечту русских балерин. В Петербург балет переносит балетмейстер Лондонского Королевского балета МОНИКА ПАРКЕР. Первое интервью она дала корреспонденту Ъ ПАВЛУ Ъ-ГЕРШЕНЗОНУ.
— Моника, как вы начали работать с Кеннетом Макмилланом?
— Я начала сотрудничество с мистером Макмилланом еще в 1968 году в Берлине, когда он был директором балета "Дойче опер". В 1970 году он вернулся в Лондон возглавить Королевский балет, и я вместе с ним. Я была в Лондоне в момент, когда он ставил "Манон". С тех пор я и работаю с Королевским балетом.
— Вы работаете в качестве балетмейстера-репетитора?
— Я начинала работать в качестве "данс-нотатора". В мои функции входила запись хореографических текстов. Я изучила "Бенеш-нотацию", систему записи танца, изобретенную супругами Бенеш. Она очень похожа на музыкальную нотацию — в ней также используется пять линеек нотоносца. Позиции тела, движение записывались по ним. Система очень удобна: запись танца осуществляется параллельно нотной строке. Итак, я стала работать в Королевском балете танцевальным нотатором именно для того, чтобы записать балеты мистера Макмиллана.
— Какие задачи Макмиллан ставил перед актерами, как вообще происходил процесс постановки?
— Во-первых, мистер Макмиллан предложил первым исполнителям главных партий Антуанетт Сибли и Энтони Дауэллу прочитать роман аббата Прево. Он выбрал музыку Массне, но не использовал ни одного музыкального фрагмента из его оперы "Манон". Это избранные фрагменты камерной музыки Массне. У Кеннета всегда было четкое представление о том, какая музыка ему нужна. Практически он начал с первого Pas de deux, а последующие номера уже в процессе репетиций пригонялись друг к другу в наилучшем порядке.
Мистер Макмиллан стремился к тому, чтобы это была настоящая драма. Он считал, что балет может сказать значительно больше, чем развлекательный дивертисмент. Он стремился к тому, чтобы характеры были очевидны, действие — динамичным. Он не боялся натурализма в сценах насилия. Это отражало тенденции английского театра того времени — времени Джона Осборна. Одно из известных определений этого театра — "кухонная драма".
— В драматических балетах Макмиллана много мимики. На какую школу пантомимы он опирался?
— Мистер Макмиллан был абсолютно захвачен балетом Лавровского "Ромео и Джульетта" и, конечно, творчеством Джона Кранко. И Кранко, и Макмиллан пытались избежать поверхностности в отношениях персонажей, когда мимика сводится к формальной "беседе". Баланчин говаривал, что на балетной сцене не может быть "сестры мужа", то есть мы не можем определить родственные отношения танцующих мужчины и женщины, мы можем лишь понять, что чувствует этот мужчина по отношению к этой женщине.
— Что вы можете сказать о Макмиллане как о хореографе?
— Главной его заботой был поиск таких балетных па, которые бы очень точно укладывались в контекст литературного произведения. Он всегда приходил в репетиционный зал с четким видением танцевального рисунка. Иногда оказывалось, что этот воображаемый рисунок невозможно реализовать. Обращаясь к танцовщику, он часто восклицал: "Ну почему ты не можешь вывернуть колено в противоположную сторону?!"
— Репетиторы Мариинского театра отметили, что танцовщики-мужчины у Макмиллана мало прыгают.
— Это опять же связано с литературой. Де Грие в каком-то смысле антигерой. Это не Спартак. Так что виртуозные трюки здесь совершенно ни к чему.
— Мистер Макмиллан учитывал специфику первых исполнителей Энтони Дауэлла и Антуанетт Сибли?
— Во многом хореография "Манон" была спровоцирована пластическими особенностями первых исполнителей. Безупречно плавные линии Дауэлла, его изумительные пируэты — все это было выражением именно той идеи, которую хотел видеть в партии Де Грие сам Макмиллан.
— Кто-то из последующих исполнителей составил конкуренцию дуэту Дауэлл--Сибли? Или они неподражаемы?
— Конечно, впечатление от первых всегда сильнее. Но позднейшие исполнители не померкли. В Лондоне этот балет сегодня прекрасно танцуют Вивиана Дюранте, Дарси Басселл, Джонатан Коуп; в Париже — Моник Лудьер, Изабель Герен, Манюэль Легри, Лоран Илер; в Нью-Йорке — Алессандра Ферри, Хулио Бокка.
— Вы можете оценить русских балерин, танцевавших "Манон"?
— Я знаю, как это в Лондоне делали Макарова и Асылмуратова. Обе были удивительны. Обе обладали замечательной техникой, но эта техника была полностью подчинена образу Манон.
— Вы надеетесь найти исполнителей соответствующего уровня в Мариинском театре?
— Уверена. Я чувствую, что после первых восьми репетиций танцовщики немного смущены — ведь меня в первую очередь волнуют не "образы", а точность передачи хореографии. Артисты сначала должны освоить хореографический текст, то есть разрешить все проблемы, связанные со спецификой движения и музыкой. Только потом начнет проявляться драма.