На этот раз (кажется, третий после переезда в Швейцарию) регулярно исчезающий из поля зрения москвичей виолончелист играл с московским пианистом Юрием Полубеловым. Их выступление выглядело ностальгическим и как будто случайным. В отличие от концертов двадцатилетней давности, пришли немногие.
В 70-е годы отношение к Монигетти было достаточно сложным. Его манеру принимали не все. Знаю тех, кто, запутавшись с музыкальной идентификацией виолончелиста, вычеркивал его из списка кумиров. Знаю и тех, кто после периферийных (где-то в Жданове или Волгограде) выступлений Монигетти в жанре "инструментального театра" становился адептом музыкальной современности. Для них Монигетти был культовой фигурой. Впрочем, традиционные классикоманы тоже его уважали.
В коллективном исполнительском портрете Москвы 70-80-х место Монигетти было рядом с Гидоном Кремером, Татьяной Гринденко и, конечно, Алексеем Любимовым. Как и они, Монигетти (суперпрофессионал, эстет и радикал) увлекался стилистическими экспериментами почти во всех музыках, оппозиционных официальной. Играл и статусный европейский авангард, и маргинальную "новую простоту", и старинное, и минимальное, и классическое, и концептуальное.
В карьере, которую Монигетти начал победителем Конкурса им. Чайковского, феноменален его курс на "двоечника", а не "отличника" виолончели. Понятно, речь не о плохой игре — у него редкой пластики звук, феерическая техника и артистическое владение стилями. Он мог выступать и в Большом зале консерватории с оркестром, и в вильнюсском костеле с эстонским ансамблем "Хортус музикус".
В середине 80-х гораздо чаще, чем в Москве, Ивана Монигетти слушали в Польше, Литве и Эстонии. Звездной, как у Гидона Кремера, славы он не добился. Отчасти в силу кабинетно-ученой, а не публично-эстрадной исполнительской концепции; отчасти — в силу специфики виолончельного подиума, готового в принципе лишь к одной сенсации (это место надолго занял Ростропович). Слабый интерес Европы 80-х к авангарду вообще заставил Монигетти сконцентрироваться главным образом на публике соцлагеря, объективно нуждавшейся во ввозимом эксклюзиве — сочинениях киевского отшельника Валентина Сильвестрова или, скажем, варшавского харизматика Кшиштофа Пендерецкого. После перестройки Монигетти стал преподавать в одной из швейцарских Школ музыки, но с исполнением не порвал.
Программа московского выступления содержала красивый и редкий сюжет о нетрадиционном единстве классики и современности.
Сначала До-мажорная сюита Баха--Шумана представила Баха (партия виолончели) этаким ювелирным миниатюристом, а Шумана (партия фортепиано) — эфемерным мистиком. Призрачный романтический слой облекла в плоть и кровь последующая триада — "Адажио и аллегро" Шумана в обрамлении двух песен из цикла "Любовь поэта" ("Во сне я горько плакал" и "Я не сержусь"). Романтическую музыку у нас обычно играют как всякую другую. На сей раз в ней было главное — аффект, простодушие, искренность и исповедальность.
Тем рельефнее на этом фоне прозвучала музыка Валентина Сильвестрова — шестидесятилетнего киевского радикала. Культуру он понимает с позиций геометрии Лобачевского. У математика пересекаются параллели, сужается пространство, удлиняется время. У композитора — ритм становится тембром, тишина — звуком, пустота — содержанием.
После знаменитой в эксклюзивном исполнении Монигетти Постлюдии для виолончели и фортепиано (1975) музыка пустоты зазвучала еще более упоительно в "Элегии для виолончели и двух тамтамов" (1999). Программы такого рода обычно выглядят как ребус. Аналитика в них важнее, чем удовольствие. На сей раз удивительным образом современная и классическая части связались вместе. Постромантическое высказывание образца 1999-го, овеществленное скрипами, пустотами и тишиной, почти ничем не отличалось от призрачного предромантизма Баха.
ЕЛЕНА Ъ-ЧЕРЕМНЫХ