Упорство Питера Гринуэя загадочно и достойно восхищения. После коммерческой неудачи "Тайн "Ночного дозора"" (Nightwatching, 2007) другой режиссер на его месте сменил бы тему, а он снова и снова доказывает, что шедевр Рембрандта — зашифрованное разоблачение заговора развратников, заправлявших гражданским ополчением богатейшего города Европы XVII века — Амстердама. Вроде компьютерных изображений со скрытой информацией, которые якобы размещали в интернете шпионы, только что арестованные в США по обвинению в работе на российскую разведку.
На сей раз Гринуэй снял не игровую фантазию, а документальное эссе "Рембрандт: Я обвиняю" (Rembrandt's J'accuse, 2008). Вырос и статус Рембрандта: он уже не случайный обладатель тайного знания, а трибун. "Я обвиняю" — название знаменитого текста Эмиля Золя в защиту капитана Дрейфуса. И переводить название фильма уместнее: ""Я обвиняю" Рембрандта".
Похоже, Гринуэй сам верит в то, что придумал.
Впрочем, конспирологическую идею картины как свидетельских показаний, созданных в расчете на то, что столетия спустя какой-нибудь Гринуэй расшифрует их, английский режиссер не столько придумал, сколько растиражировал. И "Контракт рисовальщика" (The Draughtsman's Contract, 1982), и "Тайны "Ночного дозора"", и "Я обвиняю" — вариации на тему "Гипотезы похищенной картины" (L'hypothese du tableau vole, 1979), снятой чилийско-французским сюрреалистом Раулем Руисом. В элегантном парадоксе, сочиненном Руисом совместно с писателем и художником Пьером Клоссовски, недостающая картина из цикла, написанного в XIX веке вымышленным малоизвестным художником, таила ключ к заговору то ли масонского, то ли сексуального, то ли масонско-сексуального толка.
Но если Руис удачно сыграл в Борхеса от режиссуры, то Гринуэй с его "кодом Рембрандта" — киношный Дэн Браун или Перес-Реверте. Испанский писатель, впрочем, был честнее: выдуманный заговор он вычитывал, как и Руис, в выдуманной картине ("Фламандская доска", 1990).
Кадр из фильма «Рембрандт: Я обвиняю»
Фото: Victor Arnolds
Гринуэй, знаток истории искусства, преднамеренно совершает логическую подмену. В классической европейской живописи, конечно, есть не столько тайный, сколько скрытый план, понятный просвещенным заказчикам, но стершийся со временем. Только речь идет не о заговоре, а об аллегории, воплощении абстрактных идей. Философских, как у Сандро Боттичелли, исповедовавшего неоплатоническую концепцию мира, или даже общественно-политических, как в "Союзе Земли и Воды" Питера Пауля Рубенса, прославляющем торговую мощь Фландрии, обеспеченную ее выгодным географическим положением. Особенно силен аллегорический пласт в живописи барокко, к гениям которой относится Рембрандт.
И тайна в "Ночном дозоре", безусловно, есть, но это тайна не заговора, а композиции, цвета, светотени. У Рембрандта драматичен и трагичен мазок — или штрих в графике — а не само по себе торжественное выступление стрелковой роты капитана Франса Баннинга Кока и лейтенанта Виллема ван Рейтенбурга. Кстати, именно из-за этого драматизма мазка и штриха Рембрандт никак не дается Гринуэю. В отличие от своего героя-живописца режиссер очень холоден. Его фильмы не продуцируют эмоции, да и не предназначены для этого: в своих лучших проявлениях Гринуэй порождает у зрителей не страх, гнев или нежность, а неловкость или беспокойство.
Кадр из фильма «Рембрандт: Я обвиняю»
Фото: Victor Arnolds
Картины Рембрандта гораздо кинематографичнее, чем фильмы Гринуэя, наполнены внутренним движением, обладают почти бесконечной глубиной кадра. Их смотришь как фильм, а просмотр фильмов Гринуэя напоминает, напротив, перелистывание глянцевого альбома с репродукциями. Именно перелистывание альбома, а не прогулку по музейным залам: печатное воспроизведение лишает живопись глубины и движения.
Девочка в желтом платье появляется на холсте не потому, что намекает, как в фильме, на скрытые грехи стрелков, а потому, что Рембрандту требовался именно в этом месте именно такой яркий цветовой акцент. И рука Баннинга Кока выброшена вперед в радикальном для пресного жанра парадного портрета ракурсе не потому, что Рембрандт разоблачает совершенное стрелками убийство, а потому, что живопись барокко именно что живопись ракурсов. И мушкеты на холсте именно мушкеты, а вовсе не то, на что намекает Гринуэй.
В общем, Гринуэй забыл, как персонаж известного анекдота о психоаналитиках, что иногда банан — это всего лишь банан.
Центр документального кино, 3 февраля, 19.00; 7 февраля, 21.00; 11 февраля, 13.00