В Большом театре проходят гастроли Театра балета Бориса Эйфмана. Явление довольно редкое: московская труппа в полном составе бездействует в самый разгар сезона, а ее руководитель отдает сцену на целых двенадцать дней своему коллеге из Петербурга. Впрочем, у Васильева к Эйфману особое отношение: именно с гастролей этой труппы в октябре 1997-го началась собственная продюсерская деятельность Большого, а новый балет петербуржца "Русский Гамлет" станет ближайшей премьерой театра. Так что нынешние гастроли балета Эйфмана можно считать своего рода рекламной акцией.
Четыре из шести гастрольных спектаклей ("Чайковский", "Братья Карамазовы", "Красная Жизель" и "Мой Иерусалим") хорошо известны московской публике. Двухактный балет "Дон Кихот, или Фантазии безумца", поставленный Эйфманом в 1994-м, впервые показывают в столице целиком. Ретроспективная оценка этого труда позволяет уяснить некоторые детали давно сложившегося портрета главного современного хореографа отечества.
В 94-м Эйфман еще не открыл своей "золотой жилы" — той забористой смеси триллера, мелодрамы и проповеди, которая сделала его кумиром самых широких слоев культурного общества. Добротное обалечивание занимательной прозы (от Булгакова до Золя) имело успех умеренный. Бессюжетная лирика последних лет проходила почти незамеченной. Шум вкруг "Чайковского" (1993), чья нетрадиционная ориентация стала главной сюжетной пружиной спектакля, автора, похоже, поначалу скорее напугал, чем воодушевил. Надо было срочно найти жанр, который бы нравился (читай — хорошо продавался) и у нас, и за границей — в отличие от стационарных театров, коллективу Эйфмана не приходилось особо полагаться на государственную поддержку.
Повсеместно любимый балетный шлягер "Дон Кихот" имел все шансы на успех, а всеобщее признание рискованных игр постмодерниста Эка с шедеврами классики возбуждало воображение. Прослоив сюжет старинного "Дон Кихота" сценами в доме умалишенных, Эйфман, видимо, счел, что решение найдено: и зритель доволен, и его репутация новатора не страдает. И даже некоторый диссидентский оттенок просвечивает, что неизбежно, когда речь идет о сумасшедшем доме, куда, понятно, ссылают всех инакомыслящих.
По Эйфману, дон Кихот — это человек, который вместо больничного горшка все норовит увидеть некую сказочную Барселону, а потому достоин всяческого сочувствия. Идея, может, и славная, однако воплотить ее помешал композитор Минкус, написавший на редкость жизнерадостную музыку. Поэтому в местном сумасшедшем доме больным живется довольно-таки весело: то они под полечку играют в мячик, который, по мысли сценариста-хореографа, должен обозначать "зловещее наваждение"; то на музыку танцев дриад пародируют "Лебединое озеро" или еще что-нибудь классическое (видимо, все пациенты так или иначе свихнулись на балете). Злую власть олицетворяет Докторша. Главным инструментом насилия является ее нога, приставленная ко лбу больного: подобно электрошоку, нога мгновенно успокаивает разбушевавшегося пациента. Главный герой, однако, не сдается и с завидной регулярностью переносится в свою солнечную Испанию. (Сценограф Вячеслав Окунев решил проблему смены пластов сознания изобретательно, но не очень убедительно: его сумасшедший дом почему-то помещается в полуразрушенной двухъярусной галерее. Зато в сценах "фантазий" за ней открывается сияющая панорама Барселоны.)
Равномерное и довольно-таки бессмысленное чередование Испании и психушки к концу первого акта заводит Эйфмана-сценариста в тупик, и он устраивает своим героям побег из сумасшедшего дома — в "реальность современного города", где "нравы грубы и жестоки". Тут, признаться, трудно обойтись без либретто, ибо некие опереточно-брутальные злодеи, устраивающие картинную поножовщину под опереточно-цыганскую музыку, выглядят лишь новым бредом помешанного.
Что при этом делать с классическим текстом — то ли высмеивать, то ли цитировать, то ли перефразировать, Эйфман по ходу спектакля так и не решил. Поэтому некоторые канонические фрагменты (вроде вариации Китри) перекочевали в новый балет целиком, другие (вроде первой вариации Базиля) — частично, остальные переставлены полностью (знаменитое па-де-де). Отчего кажется, что исполнителям классический текст просто "не по ногам". Но даже в искаженном переводе "испанские" сцены выглядят занятнее оригинальных плясок в дурдоме.
Конец спектакля совсем уж растерянный. Тяга к мелодраматизму заставила Эйфмана вернуть своего безумца в психушку — под безмятежную мелодию "Сна Дон Кихота" неумолимая докторша надевает на него хула-хуп (тесный обруч должен обозначать замкнутость больничного мирка), и занавес закрывается. Но, чтобы не огорчать зрителя, тут же распахивается вновь — для бисовок-поклонов под минкусовский галопчик.
Надо признать, что из своих "Фантазий безумца" Эйфман извлек несколько полезных уроков. Поняв, что юмор — не его стезя, отныне он будет ставить только судьбоносные и философские вещи — о религии, роли личности в истории и т. п. Никогда не будет впрямую заигрывать с классикой, дабы не вызвать ненужных сопоставлений. И не станет доверять полет своей фантазии единственному композитору — основой его дальнейших опусов сделается музыкальный коллаж. Именно на этом пути его будет ждать признание соотечественников.
ТАТЬЯНА Ъ-КУЗНЕЦОВА