Гастроли танец
На сцене московского Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко балет Лионской оперы станцевал "Жизель" в хореографии Матса Эка, точное название которой Giselle-Mats Ek. Комментирует ПАВЕЛ ГЕРШЕНЗОН.
Почему при наличии в Музтеатре приличного оркестра и отсутствии в его зале приличной акустики танцевали под фанеру — вопрос. Ведь, чтобы выразительно сыграть каноническую партитуру Адана — даже с учетом сделанных Эком перестановок и открытых купюр, требуется максимум три корректурные репетиции оркестра. С музыкой было плохо: она звучала как в пустом цинковом ведре. Что безумно раздражало, но только первые десять минут. Потому что на 11-й стало ясно, что "Жизель" уже ничто не испортит. Ни ужасный саунд, ни отсутствие крупных планов горбоносой красавицы Аны Лагуны, жены и музы Эка, для которой он и ставил балет (Giselle-Mats Ek — в чистом виде ТВ-продукт, как и все его лучшие спектакли), ни академическая выучка, предательски проступающая сквозь неакадемические тела лионских танцоров (что не шло на пользу "антикрасоте" хореографии).
Этот балет был поставлен в 1982 году, в год смерти великого балетного модерниста Джорджа Баланчина и через пять лет после выхода в свет книги Чарльза Дженкса "Язык архитектуры постмодернизма", похоронившей модернизм архитектурный. Дженкс объяснил нам, что такое "двойное кодирование" (это когда архитектурная постройка пытается быть понятной публике и одновременно подмигивает профессионалам). Но главное, что объяснил нам Дженкс, это то, что получение удовольствия от современной (постмодернистской) архитектуры невозможно без знания истории архитектуры.
Если смотреть "Жизель" Матса Эка просто как оригинальное произведение, то думать надо, конечно, о его скандинавских корнях, о стриндберговской "Фрекен Жюли", ибсеновских "Привидениях", ранних фильмах Бергмана, об атмосфере клинического безумия, социально-сексуальных мезальянсах, садомазохистской любви-ненависти и тому подобном. Нужно любоваться его фирменными port de bras, фантастически упругими jetes, летящими сиссонами кордебалета, а также тяжелой земной гравитацией, преодолеваемой сочной телесностью и подчеркнутым усилием. Весь этот хореографический экспрессионизм уже 30 лет обеспечивает Матсу Эку овации и аншлаги.
Но именно после "Жизели" Матса Эка стали называть постмодернистом. И не потому, что его "Жизель" сюжетна, а балетный модернизм литературы избегал, не потому, что в своей "Жизели" он точно цитирует старинное либретто (все как у Готье и Сен-Жоржа за исключением того, что крестьяночка, сходящая с ума, становится у Эка деревенской юродивой, которую во втором акте отправляют не на кладбище, а в психушку). Но потому, что в "Жизели" Матса Эка присутствует то самое постмодернистское "двойное кодирование", которое предполагает, что публика умеет не только сопереживать разворачивающейся на сцене драме, но в состоянии холодно включить свою культурную рефлексию.
Эк играет с романтическим сюжетом, романтическим мифом, романтической символикой, но в первую очередь со знаковой романтической хореографией. Он предлагает нам отыскивать связи и сопоставлять. Он учит видеть в зеленых холмах канонического театрального пейзажа гигантские груди и ноги развалившейся женщины-великана. В романтическом лунном лесу — залитую галогеном психиатрическую камеру в духе Дали. В жалкой горстке пациенток дурдома, озабоченных манией деторождения,— большой классический кордебалет виллис, пораженных манией танцевания. И наконец, в диагонали скачков на корточках (да еще задницей к публике) брутального Иллариона — узнавать каноническую балеринскую диагональ ronde des jambes en l`air на пуантах. Это и есть типичное "двойное кодирование": простой зритель хохочет, зрителю-интеллектуалу не до смеха — он испытывает катарсис, считывая цитату.
"Жизель" Матса Эка знакома нам давно. В России ее увидели в середине 1980-х на мутных пиратских видеокассетах, сразу переименовали в "Сумасшедшую Жизель", а ее создатель получил кличку Мацек. Началась русская тоска по "Жизели" Матса Эка. Первыми затосковали хореографы — от Эйфмана ("Дон Кихот, или Фантазии безумца") до Поклитару ("Ромео и Джульетта"), что было не так страшно, потому что лудили, пусть и "под Мацека", но все же свои поделки.
Катастрофа разразилась, когда тоска по "Жизели" Матса Эка одолела маленькие, но упрямые мозги русских балерин. После "Жизели" Матса Эка русские балерины принялись нахлобучивать нелепый берет Жизели-Лагуны на изящную маленькую головку романтической Жизели. Но остраненному, насквозь стилизованному орнаментальному миру романтической "Жизели" противопоказана "драматическая игра", там не нужна взвинченная экспрессия, там не надо "лепить образы", там надо просто иметь гравюрное тело и, прости господи, "выворотную" точеную стопу. И уметь произносить старинный хореографический текст не только точно, но и, как говорили в романтические времена, "интересно". То есть хлопотать не лицом, а ногами. Этого у нас сегодня не умеет никто. Ни гравюрных тел, ни колоратурных стоп, ни "интересных" танцев. В результате постмодернистскую "Жизель" Матса Эка сегодня смотреть можно, а романтическую "Жизель" Перро, Коралли, Петипа — нельзя.