Фестиваль фотография
В фонде культуры "Екатерина" открылась выставка "Индустриальные археологи Бернд и Хилла Бехер", привезенная на Фотобиеннале-2010 из дюссельдорфского Kunst Palast Немецким культурным центром имени Гете при поддержке Volkswagen. Работами классиков немецкой фотографии восхищалась АННА ТОЛСТОВА.
Ретроспектива из собрания дюссельдорфского музея небольшая и не вполне репрезентативная. То есть на ней можно увидеть практически все бехеровские сюжеты: доменные печи, шахтные подъемы, газгольдеры, угольные бункеры, печи для обжига известняка, градирни, фасады цехов, водонапорные башни и элеваторы. Хронологический охват — с начала 1960-х до начала 2000-х, географический — Германия, Европа, Америка. И все снято в фирменной архаизирующей манере — крупноформатной камерой, с долгой выдержкой, на высокочувствительной черно-белой пленке, когда каждый объект, взятый фронтально с наиболее информативной точки зрения и видный на фоне ровного светло-серого неба в мельчайших деталях, как на чертеже, представителен, словно герои портретов Надара. Этот объективистский способ портретирования конгениален моделям, поскольку и то и другое, в сущности, порождено XIX веком с его позитивистским пафосом. Однако все индустриальные сооружения на выставке — в виде отдельных больших снимков, где любая домна или копер является "анонимной скульптурой", как называли это сами фотографы, бесконечно прекрасной в своей неэстетизированной инженерной функциональности. А вот знаменитых "типологий" — таблиц, в которые они сводили кадры с однотипными техническими постройками,— на выставке нет. И потому не совсем понятно, отчего в 1960-е и 1970-е, когда фотографический цех принимал Бернда и Хиллу Бехер в штыки, они со своими "типологиями", так похожими на решетчатые структуры минималистов, Сола Левитта например, оказались в авангарде современного искусства и за что их так полюбили на кассельских "Документах".
Они встретились в Дюссельдорфе в конце 1950-х: оба учились в Академии художеств, начали работать вдвоем еще студентами, вскоре поженились. Если в 1958-м Хилла Вобезер стала первой студенткой-фотографом в Дюссельдорфской академии, где и отделения-то специального не было, то в 1976-м академики утвердили Бернда Бехера профессором фотографии. Они вырастили целую школу: Андреас Гурски, Томас Руфф, Томас Штрут, Кандида Хефер, Аксель Хютте, Эльгер Эссер — работы бехеровских учеников есть теперь в любой уважающей себя коллекции современного искусства. С ними знакомы и в России: на нынешнюю фотобиеннале привезли одну серию Эссера, на прошлой показывали Гурски. Что же касается Бернда и Хиллы Бехер — их ретроспективы идут в музеях ранга MoMA и Центра Помпиду, их увенчали всеми мыслимыми наградами, от "Золотого льва" Венецианской биеннале до премии Хассельблада, "фотографической Нобелевки". Все это за один-единственный концептуальный проект, растянувшийся на всю жизнь.
Сами Бехеры настаивали на том, что проект их имел сугубо художественный смысл. Что в эпоху торжества субъективной фотографии — всех этих пойманных мгновений, теней, случайных жестов и улыбок — они вернулись к трезвому и объективному фотографическому взгляду, проникающему в самую суть вещей. Что в эпоху диоровских женщин-цветков и прочей буржуазной роскоши они открыли месторождение еще не распознанной инженерно-технической красоты, мимо которой проскочили даже функционалисты "Баухауса". Глядя на их фотографии, мы порой невольно находим аналоги в истории искусства. Аркада водонапорной башни из Ньютон-ле-Уиллоуз напоминает архитектуру фашистского Рима, бетонная воронка водонапорной башни из Люксембурга похожа на чудачества Оскара Нимейера, а водонапорная башня из Льежа словно бы сошла с картины Джорджо де Кирико. Однако поиск аналогий из области патентованного прекрасного — неверный путь. И голландские печи для обжига известняка хороши сами по себе, а не потому, что системы этих колоссальных сообщающихся кувшинов вызывают романтические ассоциации. Бехеровский каталог элеваторов Франции — Булонь, Амьен, Лотарингия — рассматриваешь с тем же интересом, что и альбом о французских готических соборах, вычленяя локальные особенности конструкции и формы.
Между тем в постиндустриальном мире проект Бернда и Хиллы Бехер приобретал историософское содержание — он делался чем-то большим, чем по-немецки дотошная Красная книга исчезающих видов сооружений. На их глазах закрывались угольные рудники и сталелитейные заводы, кризисы сотрясали то одну, то другую отрасль тяжелой промышленности, и покинутые цехи и домны стояли монументами уходящей цивилизации вроде римских акведуков. Инженер, образ которого встречается в немецкой литературе так же часто, как образ врача — в русской, становился героем прошедшего времени. Они много снимали вокруг Дюссельдорфа — в Рурской области, заводские трубы которой в исторической памяти теперь рифмуются с орудийными стволами Третьего рейха. И хотя Бехеры и не любили таких коннотаций, их индустриальный архив оказался памятником немецкой идее — не военной, конечно, а великому мифу национального инженерного гения.