Коротко

Новости

Подробно

«Лень — признак таланта»

Журнал "Огонёк" от , стр. 40

В канун юбилея "Геликон-оперы", которой исполняется 20 лет, ее худрук Дмитрий Бертман рассказал, почему у него нет заместителей и почему демократия в театре — не помеха дисциплине.


— В России опера считается "скучным жанром"; она ассоциируется с помпезностью, имперским величием и художественной неповоротливостью. Когда вы создавали ваш театр, вы задумывали его по принципу "от обратного"? Как противопоставление формату имперского театра?

— Мы совершенно никому не хотели ничего противопоставлять. Все было гораздо прозаичнее. Мне тогда был 21 год, я только что окончил ГИТИС и был очень горд этим. После окончания мы с однокашниками задумали сделать спектакль. Нас было четверо, и у нас была очень простая задача — не расставаться, быть вместе. И потому спектакли подбирались из принципа "А что мы могли бы сыграть"? Но опер на четверых вообще-то не бывает. А что есть? А вот есть "Мавра" Стравинского — там всего четыре артиста занято. Но там большой оркестр. Что же делать? Надо придумывать что-то. И тогда композитор Юрий Поволоцкий написал оркестровку оперы для пяти инструментов. Нас потом ругали критики: мол, пятеро музыкантов, да еще баян — так и Моцарта можно с баяном сыграть... Но мы специально сделали это с юмором, кстати, оркестровка была записана потом на английской фирме и признана одной из самых оригинальных. Так и родился наш театр — как компания хороших друзей. Сделали первый спектакль, от него возник следующий и так далее. Нам хотелось, конечно, сделать что-то свое, но при этом не было ощущения, что с нас начинается история. Мы прекрасно понимали, что вот есть, например, Борис Александрович Покровский (в те годы — руководитель Московского Академического камерного музыкального театра. — "О"), глыба — мы росли на его спектаклях. Мы были знакомы со спектаклями Льва Михайлова (режиссер Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко.— "О"). И даже в Большом того времени шли, как сегодня выясняется, неплохие спектакли, которые мы тогда ругали.

— Есть также мнение, что сегодня жанр классической оперы безнадежно устарел и существует уже по инерции. И воспринимается немного как музей...

— Сегодня нет уже и того придыхания, с которым относились когда-то к нашему жанру. Сегодня оперой занимаются все, кому не лень. Раньше это был удел только оперных режиссеров, это была узкая каста, а сегодня оперу ставят и кино-, и драматические режиссеры, и композиторы. Сегодня любой может поставить оперу, потому что это очень модно. Опера интернациональна, там нет языкового барьера, сегодня здесь можно вовсю экспериментировать — опера провоцирует на новые решения. Все оперные залы в России сегодня полны, и в мире, кстати сказать, тоже. Это очень популярный и совсем не элитарный вид искусства. Особенно если учесть, что оперные театры, как правило, самые большие. В общем, идея о какой-то элитарности, недоступности оперы несколько надуманная — или о ней говорят люди, которые не ходят сами в театр. Такой проблемы сегодня не существует. Опера очень востребована, потому что это синтетический вид искусства. Он сродни интернету или самолету. Опера синтезирует все виды искусства — и театр, и музыку, и балет, и цирк — и является прообразом искусства будущего.

— Есть совершенно отдельное понятие "современная опера", которая рассматривает актуальные проблемы современности, тот же терроризм или феминизм. И она для русского зрителя по-прежнему является чем-то чуждым. Почему в России она не прижилась?

Дмитрий Бертман (на фото) допускает в театре свободу собраний и частных мнений

Дмитрий Бертман (на фото) допускает в театре свободу собраний и частных мнений

Фото: Дмитрий Лебедев, Коммерсантъ

— Ну почему же? Только в прошлом сезоне я сделал оперу итальянского композитора Луки Ломбарди "Голый король" по Шварцу. В 2008 году в театре "Эстония" в рамках проекта "Дом Евросоюза" ставил оперу Эркки-Свена Тююра, модного эстонского композитора, про Рауля Валленберга. Антифашистская опера, антитоталитарная, очень интересный спектакль. В Москве я делал триптих "Голоса незримого" — это на библейские мотивы, на музыку современных композиторов — у нас в театре; он получил "Золотую маску" в номинации "Новация". Наконец, мы играли совсем недавно оперу нашего современника Давида Тухманова "Царица". Другое дело, что иногда мы называем современными оперы, которые были написаны 100 лет назад. "Воццек" Берга или там Прокофьев. Если говорить о композиторах ХХ века, о Пуленке, Яначеке, Прокофьеве, Шостаковиче, то в апреле у нас будет такая специальная юбилейная программа, произведения этих авторов все будут у нас идти.

— Есть сегодня и другая тенденция: реанимация советских опер. Как вы думаете, возможно ли сегодня новое прочтение оперных парадных полотен? Как в случае, например, с постановкой "Повести о настоящем человеке" в "Геликон-опере"?

— Все зависит от композитора, который писал пускай даже и внешне совершенно подобострастную, конформистскую вещь. Если речь идет о Прокофьеве или Шостаковиче, то это все равно непростая и очень интересная история, с двойным дном. Адаптировать советский материал 50-60-летней давности очень сложно; но так как это написано великими композиторами, за музыкой скрывается масса умыслов и подтекстов, не говоря уже о фантастическом мастерстве и таланте. И там возможно что-то "вытянуть" в современность. В "Повести о настоящем человеке", последней опере Прокофьева, есть масса фантастических музыкальных фрагментов: например, сцена бреда Мересьева, когда ему является мать, которая заставляет его надеть носки, чтобы он не промочил ноги; в этот момент является любимая, а хирург поет: "Резать — и никаких разговоров" — фразу, которую потом превратили в анекдот. Это великая, несмотря ни на что, музыка и драматургия. А сцена с комиссаром абсолютно на самом деле антисоветская. Если в смысл ее вдуматься, комиссар поет Мересьеву, который лежит в депрессии, после операции: "Ты же советский человек! Ты же советский!" — и вдруг мы слышим, что Мересьев делает модуляцию и поет эту же фразу "советский человек", и музыкальная интонация построена так, как будто он плачет на этой фразе... Есть советские оперы, где очень интересная музыка. Я сейчас, вероятно, удивлю. Вот опера "В бурю" Тихона Хренникова. Там очень плакатная коллизия, но зато какая музыка! В режиме театра-абсурда советские оперы вполне могли бы существовать. Правда, опасаюсь, как бы нам за это не пришили теперь статью о фальсификации истории...

Основным противником искусства является общая установка общества на развлечение. Это не только заставляет творцов подстраиваться под вкусы публики, но и, что даже страшнее, не дает возможности художнику состояться: ведь он не ставит перед собой сверхзадач, у него нет установки на создание оригинального произведения...

«Мавра» (1990, 2001)

«Мавра» (1990, 2001)

Фото: Олег Начинкин

— В том, что развлечение является тотальной установкой искусства, ничего плохого нет. Театр тоже является развлечением. И даже когда Отелло душит Дездемону, в этом тоже должен быть элемент развлекательности. Не смешно, но развлекательно. Если нет развлечения в театре, то человек туда не придет. Потому что его туда ничего не будет влечь. К сожалению, бывают спектакли совсем без развлечения — это очень скучно. Но сегодня мы часто теряем какие-то собственные наработки и слепо копируем западные схемы, которые к нам неприменимы. Например, модно говорить о том, что постоянная труппа сегодня не нужна. Что руководить театром должен менеджер, что надо приглашать на каждый спектакль новых артистов. Дошло до того, что, например, даже у Большого театра нет постоянной труппы: остались только артисты второго плана, а на первых ролях занимают, как правило, приглашенных артистов. Это мы копируем схему, по которой работает западный театр. Но мы не понимаем, что на Западе такая система сложилась потому, что им гораздо выгоднее пригласить на один спектакль исполнителя, который, допустим, поет партию Жермона в "Травиате" по всему миру, и кроме Жермона ничего не поет. Но богатые театры мира предпочитают иметь как раз постоянную труппу. Например, Цюрихская опера. В ее труппе Чечилия Бартоли, Лео Нуччи, они сидят на постоянном контракте, получают ежемесячную плату. А при контрактной системе каждый спектакль превращается в шоу, в бенефис приглашенных звезд. Нет воспитания, выращивания труппы — нет и театра, театральной культуры, которой Россия славилась. Мы предаем ту школу, которую создали и которая работает по всему миру, и превращаем музыку в поточное производство.

У нас еще стало модным слово "концептуальный". Постоянно слышишь — "концептуальный спектакль", "расскажите концепцию". Ка-а-анцепция. Этого слова никогда не было в обиходе русского театра, даже у Мейерхольда. Почему? Потому что природа у театра — эмоциональная, а не умственная: этим театр отличается от любого другого искусства. Человек приходит в театр, начинает смеяться, плакать... Прямой эмоциональный контакт. Но вот Германия предложила новый вид театра — концептуальный. Когда в основе всего лежит концепция, а не эмоции. Допустим, Виолетта Валери (главная героиня оперы "Травиата".— "О") умирает от СПИДа, а не от туберкулеза, как в оригинале. Или не на Земле, а, допустим, на Луне. Или на подводной лодке. Ну и что это меняет? Проблема ведь не в диагнозе. Но критики совершенно всерьез все это обсуждают, и начинается такой советский театр абсурда. Концептуальный театр — это тоже имитация, напоминающая советскую показуху: только там был диктат содержания, а тут — формы. У режиссера, конечно, должна быть своя концепция, но главным по-прежнему остается работа с артистом, а не работа с макетом.

Странно слышать это от вас. Ваши коллеги как раз предпочитают содержанию концепцию... А что касается концепции "театра-дома", разве это не плодит нахлебников и бездельников в театре? У вас вот 350 человек в труппе...

«Леди Макбет Мценского уезда», 2000

«Леди Макбет Мценского уезда», 2000

Фото: Олег Начинкин

— Ну, не 350. Сама труппа составляет 60 человек. Но если к каждому из них прикрепить счетчик и посмотреть, сколько они работают, то, думаю, с ними мало кто сравнится по занятости. Наши артисты могут попробовать себя в этой роли, в той, третьей, что при сегодняшней системе приглашений является большой роскошью. Опера выращивает сегодня узких специалистов: артист, например, поет партии только героев-любовников — Альфреда, Ленского и Рудольфа, больше он в жизни ничего не поет. А у меня любой артист может попробовать себя в разных партиях, тем самым он способен перевоплощаться и играть героический репертуар, допустим, по-другому, с учетом другого опыта. Кроме того, мои артисты имеют еще и контракты по всему миру. И занятость у них огромная, бездельников среди артистов "Геликон-оперы" нет.

— Считается, что опера — диктаторское искусство. Говорят, что у вас в театре абсолютная демократия. Как это возможно, особенно с учетом нашего разгильдяйства?

— Начнем с того, что, по моему мнению, любой человек — положительный. Он хороший изначально. И разгильдяем он становится в тот момент, когда ему скучно. Когда ему неинтересно. И когда у него моторчик перестает работать. На самом деле ленивый человек — это признак таланта. Если человек ленив — он талантлив, это уже доказано. Потому что в момент, когда он ленится, он творит — он думает, придумывает, важно эту лень направить в нужное русло. И тогда человек начнет расцветать. К тому же в театре у нас главный — артист, а не начальник и не директор кассы. И это все знают. И если есть установка на уважение артиста, то вырабатывается и правильная интонация в общении. Насчет демократии... у нас шутка есть, что у нас Димо-кратия. Естественно, худрук — диктатор, но это диктаторство творческое. Диктаторство — это сохранение принципов, по которым работает труппа. А любые принципы — это уже сила. Отношения у нас демократические. У нас все свободные люди, я отпускаю артистов на контракты, работать на сторону...

— Не ревнуете?

— Для меня это, наоборот, счастье: я считаю, что любой наш артист, спевший на другой сцене, прославляет нас. Потому что это же — наши певцы.

Беседовал Андрей Архангельский


Этапы большого голоса

Достижения

Пять произведений, которые стали визитной карточкой "Геликон-оперы".


"Мавра" (1990, 2001)


Первый спектакль "Геликон-оперы", определивший и стиль самого театра: гротескное переплетение положений и характеров, узнаваемые метаморфозы российской жизни, пикантные и трогательные ситуации, в которых пушкинские герои пляшут под дудку Стравинского.

"Кармен", 1996


Le Figaro писало в связи со спектаклем: "Это еще одно подтверждение того, что московский театр "Геликон" устроил подлинную революцию, заставив вздрогнуть знаменитый Большой театр. Молодая труппа полна обновляющего и разрушающего традиции энтузиазма". Спектакль удостоен Российской национальной театральной премии "Золотая маска" за лучшую работу режиссера и за лучшую женскую роль.

"Царская невеста", 1997


Не стремясь воспроизвести впрямую страшную историю о невесте Ивана Грозного, театр скрупулезно ищет психологические мотивы поступков героев. "Освободив оперу от многолетнего налета рутины и псевдопатриотического угара, Бертман вывел любовно-бытовую историю на уровень широких трагических обобщений и придал ей масштабность, свойственную драмам Шекспира и Расина", писала пресса в 1997 году.

"Леди Макбет Мценского уезда", 2000


"Леди Макбет" в блистательной постановке Дмитрия Бертмана позволяет понять, почему оперу 1934 года о провинциальной домохозяйке заставили замолчать" (Financial Times). Спектакль затрагивает вечные вопросы о праве давать и отнимать жизнь во имя чего бы то ни было.

"Лулу", 2002


Традиционная странность и непосредственность героини оперы Альбана Берга уживается с чертами целого ряда классических женских оперных образов — Кармен, Травиаты, леди Макбет. Музыка в этой опере, по словам самого Бертмана, теряет функции музыки: она влияет не столько на чувства, сколько на подсознание: это своего рода "музыкальная экстрасенсорика".

Комментарии

обсуждение

наглядно

Профиль пользователя