В Мариинском театре продолжается парад оперных премьер. 25-го и 27 мая здесь показали "Отелло" Джузеппе Верди. Спектакль стал подарком Боннской оперы, в отличие от "Отелло" Ковент-Гардена, который в 1991-1992 годах был дан "Мариинке" на определенное число спектаклей. Руководить репетициями приехал постановщик спектакля, режиссер и интендант театра Джанкарло дель Монако. Привезенные декорации и костюмы созданы Вольфом Мюнцнером.
Нужно признать, что для многих слушателей этот спектакль явился совершенно нежданным счастьем: сложился треугольник главных исполнителей, полностью захвативший внимание аудитории. Отелло должны были петь Владимир Галузин и Алексей Стеблянко, однако последнему выступить помешала болезнь. На пресс-конференции Монако заявил, что в мире сегодня существует лишь пять исполнителей этой роли: Владимир Галузин, Алексей Стеблянко, Владимир Атлантов, Гегам Григорян и Пласидо Доминго (первые четверо — из Мариинского театра). Как и в прошлом сезоне, когда Владимир Галузин появился на Мариинской сцене после выступлений в Европе и Штатах, он привнес в спектакль свой стиль — свободный и пластичный. Его нервный, стремительный Отелло, мгновенно рванувшийся навстречу отчаянию и безумию, уже во втором акте увлек за собой и публику. Но если блестящую актерскую работу Галузина можно было предсказать, то Яго Николая Путилина стал открытием. По мнению Монако, голос певца — еще более редкое попадание в цель: один из двух-трех вердиевских баритонов. Однако не голос Николая Путилина поразил петербургскую публику. Казалось, за время репетиций режиссер полностью сменил актерскую пластику певца. Пусть новая была артисту еще не вполне впору, но его игра не в меньшей степени, чем вокал, заставляла вспомнить, что первоначальный набросок Бойто назывался "Яго" и что этот характер носит явный отпечаток мефистофельского образа. И пожалуй, с "мужскими" сценами второго и третьего актов по напряжению и блеску воплощения трудно было поспорить даже сценам Отелло и Дездемоны.
Лариса Шевченко, как и Алексей Стеблянко, работающая сейчас в труппе Боннской оперы, продемонстрировала совершенное владение своими вокальными данными. По сводкам, на репетициях разгорались временами тяжелые бои. Режиссер работал с труппой яростно, требуя отдачи, физически трудно выдерживаемой. Победила опера. Внимание публики было сосредоточено на солистах, но это означает еще и то, что работа хора и исполнителей ролей второго плана была виртуозна и шла без единого сбоя.
Пресловутый радикализм режиссера отпугнул определенный круг петербургских меломанов, однако в постановке, привезенной в Петербург, Монако проявляет себя как верный последователь Вальтера Фельзенштейна, у которого он работал в Штутгарте. Весьма традиционное решение массовых сцен не могло ни удивить, ни смутить зрителя "Мариинки", который привычно лавирует между современными постановками типа "Саломеи" или "Огненного ангела" и реставрациями "Князя Игоря" или "Мазепы". Приходится отказаться от анализа сценографии, так как декорации доехали из Бонна не полностью (сказалась разница технического оснащения Боннской оперы и "Мариинки"). Кроме того, на пресс-конференции Монако заявил, что цель режиссера — заставить актеров волновать зрителя даже в отсутствие декораций и костюмов. То, что показалось на пресс-конференции общим местом, на премьере принесло вышеописанные плоды.
Исполнение "Отелло" было близким к совершенству: голоса звучали прекрасно, а ансамбли и хоры поражали редкой слаженностью. Однако здесь требуется уточнение. Музыка Верди в целом дает ритмически не самый благоприятный материал. Но не в "Отелло". По разнообразию ритмических рисунков, по частоте сломов инерции предпоследняя опера Верди превосходит все им созданное, а впрочем, и все итальянские оперы вместе взятые. Увлечение дирижера скоростью как таковой дает выигрыш в динамизме действия и проигрыш в выразительности. В "Отелло" Гергиева есть эффект отсутствия медленных темпов. Только эффект, так как речь идет о слабых контрастах скорого и медленного, вследствие чего все темпы унифицированы, сведены в некое общее moderato. Тот же упрек можно адресовать динамической шкале: нет разнообразия и настоящих crescendi и diminuendi.
Впрочем, стоит ли требовать от нынешних исполнителей Верди того, что безвозвратно ушло вместе с его эпохой, с медленной выразительностью и выразительной медленностью, вместе с апостолом Верди — Тосканини, который, как ни странно, знаменит своим "злоупотреблением" скорыми темпами. А если так, то, рассматривая новый спектакль в ряду премьер "Мариинки" этого года, нужно признать, что он великолепен и мало что может с ним сравниться.
ОЛЬГА Ъ-МАНУЛКИНА,
МИХАИЛ Ъ-МИЩЕНКО