Приз за режиссуру на последнем Каннском фестивале получил американский фильм "Фарго". Его авторы братья Коэны уже были лауреатами каннского золота — в 1991 году за фильм "Бартон Финк". По мнению авторитетной западной критики, "Фарго" — лучший фильм Коэнов и едва ли не лучший из показанных в Канне в 1996 году. О творчестве братьев Коэнов пишет АЛЕКСЕЙ Ъ-МЕДВЕДЕВ.
Братья Коэны сняли ленты "Просто, как кровь" (1984), "Растя Аризону" (1987), "Перевал Миллера" (1990), "Бартон Финк" (1991), "Hudsucker Proxy" (1994) и "Фарго" (1996). Они вместе пишут сценарии, после чего их функции разделяются: Этан продюсирует картины, а Джоэл выступает в качестве режиссера.
Один из персонажей дебютного фильма Коэнов мечтательно произносит: "А говорят, в России можно прожить на пятьдесят центов в день". Если учесть, что сценарий "Просто, как кровь" был написан в начале восьмидесятых, можно сделать вывод, что уже тогда братья были неплохо осведомлены о российской жизни. Обратное, к сожалению, неверно — в России Коэнов знают плохо. В ряду таких мэтров независимого американского кинематографа, как Линч, Джармуш, Ван Сэнт, Тарантино, они иногда удостаиваются редких похвал (за безупречный стилизаторский дар), но более часто — порицаний (за холодность, тотальную иронию и эстетизацию насилия).
Даже после триумфа на Каннском фестивале 1991 года, когда им удалось одержать победу над спесивой "Европой" (фильм Ларса фон Триера), Коэны не обрели в России культового статуса. Последующая неудача "Hudsucker Proxy" (в русском переводе — "Подставной председатель") во всем мире была воспринята критикой с некоторым удовлетворением: милые мальчики с высшим образованием из профессорской семьи исчерпали свой запас интеллектуальных ухищрений, и на них с чистой совестью можно поставить крест. К счастью, фильм "Фарго" опроверг все пессимистические прогнозы.
Наверное, лишь очень внимательный зритель заметит в первом кадре "Фарго" непонятно откуда взявшееся насекомое, мельтешащее в густой снежной пелене. Это не случайная деталь и не соринка, прилипшая к объективу камеры. Достаточно вспомнить муху, едва различимо мелькнувшую в сцене погребения заживо ("Просто, как кровь"), или снятого сверхкрупным планом комара, сосущего кровь мертвой подруги начинающего голливудского сценариста ("Бартон Финк"), чтобы понять, какую существенную роль играют насекомые в мире Коэнов. Присутствие этих существ в кадре указывает на примечательную смену оптики и является своеобразным ключом к специфике уникального творческого метода братьев.
Едва ли не каждый их кадр представляет собой попытку запечатлеть на пленке микропластику разлитой в пространстве живой субстанции, не фиксируемой обычным взглядом и не поддающейся "режиссуре" (нельзя же, в самом деле, выдрессировать комара так, чтобы он исполнил танец перед объективом). Внимание бесстрастной, почти всегда неподвижной камеры смещается с психологических нюансов актерской игры на недифференцируемую, вязкую и подвижную среду, в которой растворяются тела персонажей. Даже крупный план, казалось бы, отданный на откуп актерским эмоциям, у Коэнов превращается в сверхкрупную деталь — поры кожи, радужную оболочку глаз, живущую своей жизнью, независимой от воли персонажа.
Эта особенность коэновского видения объясняет странноватое название их нового фильма — в городе Фарго, расположенном на границе Северной Дакоты и Миннесоты (родной штат братьев), происходит лишь первая сцена, а потом он в сюжете не фигурирует. У Коэнов место действия всегда важнее действующих лиц (та же логика свойственна и названию "Перевала Миллера"), и даже в фильме, названном именем главного персонажа ("Бартон Финк"), истинным героем является невыносимо душная комната Финка с самопроизвольно отклеивающимися обоями и неизвестно откуда прилетевшими в Лос-Анджелес комарами.
Специфическая трактовка тела как лишенной строго очерченных границ, разлитой в пространстве субстанции заимствуется братьями Коэнами из традиции американского film noir. В "черном фильме" персонажи были безвольными марионетками, находящимися во власти зловещего рока ("Сила зла" — таково красноречивое название одного из лучших образцов жанра, снятого Абрахамом Полонским в 1948 году). Влияние традиции film noir без труда угадывается не только в пугающе достоверных стилизациях "Просто как кровь" и "Перевал Миллера" (их очевидные источники — "Двойная страховка" Билли Уайльдера, "Большой сон" Говарда Хоукса и другие ставшие классикой американские фильмы второй половины сороковых — начала пятидесятых годов), но и в сюжетной линии "Фарго". История менеджера Джерри, подстроившего похищение собственной жены, чтобы присвоить выкуп, заплаченный богатый тестем, отсылает к "крутой" прозе Кейна, Чэндлера и Хэммета, служившей источником сюжетов для режиссеров "черного фильма".
Традицию film noir, с характерным для нее фатализмом, имморализмом и полным отсутствием положительных героев, братья Коэны парадоксальным образом совмещают в своем творчестве с традицией Фрэнка Капры — Дон Кихота Великой американской мечты. Именно к положительным образам из великих комедий Капры "Леди на один день" (1933), "Мистер Смит едет в Вашингтон" (1939), "Эта замечательная жизнь" (1946) восходят главная героиня "Фарго" — женщина-полицейский, на седьмом месяце беременности ведущая борьбу с бандитами, и ее муж — скромный художник, создающий рисунки для трехцентовых почтовых марок. Братья Коэны постоянно балансируют на грани, за которой не такой уж прекраснодушный, но в конечном счете всегда оптимистичный мир Капры выворачивается наизнанку, превращаясь в пространство, искаженное "силами зла". С этой точки зрения вся история Бартона Финка может быть прочитана как творческая эволюция первого сценариста film noir, теряющего веру в "простых людей", — неслучайно время действия "Бартона Финка" совпадает с годом выпуска "Кошачьего народа" Жака Турнера (1941) — одного из первых в истории кино "черных фильмов".
Стоит отметить, что два, на мой взгляд, наиболее удачных фильма последнего Каннского фестиваля — "Фарго" братьев Коэнов и "Катастрофа" Дэвида Кроненберга — сняты режиссерами, особенно чувствительными к темной изнанке действительности и человеческой психики. Если окажется удачным находящийся сейчас в производстве новый фильм Линча Lost Highway ("Затерянное шоссе"), то можно будет говорить о завершении "тарантиновского периода" — с характерной для него особой силой зримого, пластичного присутствия героев и предметов в предельно плотном экранном мире и начале новой волны кинематографа, в котором невидимое вновь обретает загадочную власть над видимым. И тогда у коэновского насекомого появятся все шансы вырасти до размеров своего известного литературного собрата.