Самый дикий Запад

"Далекие барабаны" (Distant Drums, 1951)

Словосочетание "эпический вестерн" вызывает безусловную реакцию по типу "поэт — Пушкин, фрукт — яблоко". Кто у нас самый эпический специалист по Дикому Западу? Ну конечно же, Джон Форд. Спору нет, Форд гений, Софокл и Аристотель жанра, он вне сравнений, он создал все архетипы вестерна. Но красота его фильмов — это именно холодноватая красота архетипов. Одноглазый же Рауль Уолш (1887-1980) снимал самые красивые, самые дышащие вестерны, как никто умел передать завораживающую дикость и мощь природы. Апогей этой дикой красоты — "Далекие барабаны", вестерн из времен второй войны с семинолами во Флориде (1835-1842), той самой, которую начал Оцеола, знакомый всем читателям Майн Рида. Любое техническое новшество для режиссера имеет ценность не само по себе, а только как медиум поэзии. Уолш снимает под водой так, словно полжизни, как майор Кусто, занимался этим специфическим делом. Подводная дуэль капитана Куинси Уайта (Гари Купер) с вождем семинолов, которого он смертельно оскорбил, обозвал бабой в надежде, что поединок поможет предотвратить всеобщую бойню, снята как танец. Особенно изобретательно Уолш играет с цветом. Когда надо, почти осязаемо передает влажный сумрак леса, через который пробирается к своим обложенный индейцами отряд Уайта, одиночки, живущего по своим законам между миром белых и миром индейцев, воспитывающего шестилетнего сына, мать которого, индейскую принцессу, убили пьяные солдаты. Когда надо, в ночных сценах почти выключает цвет, от чего белый песок, в который лихорадочно зарываются солдаты Уайта, кажется уже не песком, а пеплом. Тем более что как раз перед этим отряд вышел к сожженному индейцами форту и Уайт нашел на пепелище вещи своего сына. Жутковатое ощущение вызывает сцена: чувствуется, что Уолш снимал этот вестерн, уже отягощенный опытом только что закончившейся мировой войны, где сотни тысяч людей были в буквальном смысле слова испепелены. Да еще перед тем, как выйти к форту, отряд ночевал не где-нибудь, а на священном кладбище семинолов, обсуждая их странный обычай хоронить воинов стоя. А еще раньше герои застывали на краю мерзкого болотца, в котором аллигаторы сытно отрыгивали их пленными товарищами: с такими лицами входили джи-ай весной 1945 года в нацистские лагеря смерти. Собственно говоря, "Далеки барабаны" не совсем вестерн, хотя индейцы непрестанно колотят в барабаны и раскрашены-изукрашены, как рождественские елки, а Уайт спасает из плена контрабандистов белокурую Джуди (Мари Альдон), такую же неприкаянную, как он, душу, которая, конечно же, одарит его в финале поцелуем в диафрагму. Но тем не менее это в большей степени военный фильм, причем фильм об иррегулярной, партизанской, диверсионной войне, каковой и была война с индейцами. Недаром сюжет почти повторяет сюжет фильма Уолша "Направление — Бирма!" (Objective, Burma!, 1945) об американских коммандос на тихоокеанском театре военных действий. Здесь не скачут живописно по прерии, стреляя на скаку, а замирают в засаде, в броске перерезают горло часовому, шлепают по колено в воде по болотам, жгут, отрываясь от погони, сухую траву. После всей этой жести войны среди сказочно красивой и пугающей природы и финальный поцелуй, и чудесное обретение уцелевшего сына Уайта, да еще на фоне невесть откуда, но как нельзя вовремя взявшейся регулярной армии, кажутся даже не уступкой законам голливудского зрелища, а посмертным видением оставшихся на пепельно-белом песке героев.

В двух ранних фильмах Фрэнка Капры уже очевиден его темперамент великого, несколько суховатого моралиста-комедиографа, хотя сняты они не в привычных для него жанрах. К тому же в обоих фильмах совершаются убийства, что с творчеством Капры совсем не вяжется. "Чудесная девушка" была задумана как ядовитая социальная сатира, основанная на похождениях шарлатана-евангелиста Эме Симпла Макфирсона, того самого, о котором Синклер Льюис написал, а Ричард Брукс снял "Элмера Гентри". В "Девушке" подручной проповедника Хорнсби (Сэм Харди) становилась одержимая местью за отца, предсказателя и неудачника, Флоренс (Барбара Стэнуик). Притворно "просветленная" секс-бомба входила в клетку со львами, бессовестно использовала уверовавшего в нее и надеющегося на исцеление слепого композитора Джона (Дэвид Мэннерс), инвалида мировой войны, и призывала адептов распевать гимны, не обращая внимания на то, что зал, где они собрались, охвачен пламенем. Но продюсер Хэрри Кон испугался такой издевки над поп-религиозностью. Капре пришлось направить в финале Флоренс на путь вполне христианского исправления, да еще и одарить ее любовью слепца.

"Недозволенное" — жгучая мелодрама, о которой сам Капра отзывался безапелляционно: "лучше бы я валялся в постели", а не снимал ее. Скромная провинциальная библиотекарша Лулу Смит (Стэнуик) напрасно радовалась, скопив денег на круиз по Карибскому морю. На ее долю выпадал роман с фатоватым богачем Робертом (Адольф Менжу), не готовым ради любовницы расстаться с женой-инвалидом, судьба матери-одиночки, шантаж журналюги Эла Холланда (Ральф Беллами) и вынужденный брак с ним, наконец, убийство, совершенное в состоянии аффекта и тюрьма. Даже странно, как Капра ухитрился завершить эту оргию страстей и страданий хеппи-эндом. Впрочем, он был излишне строг к фильму. Пессимистическая интонация и лишенное иллюзий живописание мира политики и прессы делают "Недозволенное" отнюдь не стандартной мелодрамой. Вкупе с почти экспрессионистической игрой света и тени они придавали фильму оттенок почти нуара. А Стэнуик составила с отменными Менжу и Беллами вполне себе адское трио.

"Мне было девятнадцать" (Ich war neunzehn, 1968)

Конрад Вольф (1925-82), сын драматурга Фридриха и брат разведчика Маркуса Вольфа, вырос в СССР, в 17 лет ушел в Красную армию, в ГДР входил в ЦК партии, возглавлял Академию искусств. Но номенклатурный — от рождения — статус не мешал ему быть прекрасным человеком и режиссером. Тем обиднее, что его кино и кино ГДР в целом мир позабыл. Воспоминания о том, как весной 1945 года его назначили комендантом городка Бернау,— в лучшем смысле слова, шестидесятническое кино, сравнимое, что ли, с фильмом Марлена Хуциева "Был месяц май". Только психологически оно сложнее. Грегор (Джекки Шварц) — чужой среди своих, немец, чувствующий себя советским человеком, он еще не перестал воевать, не остыл, для него страдание и страх соотечественников — чужие, заслуженные. Как и положено фильму 1960-х, это гуманистическое, воздушное кино, но Вольф отстраняет воздушность неожиданно и жестко. В ткань фильма врывается документальный допрос палача из Заксенхаузена, чьи обстоятельные показания страшнее, чем если бы Вольф показал заваленные трупами бараки.

"Лондон после полуночи" (London after Midnight, 1927)

Легендарный фильм Тода Броунинга, "Эдгара По киноэкрана", — собрат по несчастью "Бежина луга" Сергея Эйзенштейна. Его тоже можно увидеть лишь как монтаж уцелевших кадров, сделанный режиссером Риком Шмидлином в 2002 году. Никакой голливудский Сталин не приказывал "смыть" фильм: последняя известная копия "Лондона" погибла при пожаре в фильмохранилище MGM в 1965 году. Восприятию сюжета это не вредит: он знаком по авторскому ремейку "Знак вампира", где нанятые следователем актеры от души изображают вампиров, чтобы разоблачить убийцу достопочтенного сэра. Замершие с перекошенными от ужаса лицами герои смотрятся трогательно и как-то умиротворяюще. Горестное ощущение утраты испытываешь, лишь увидев кадры с Лоном Чейни в роли "вампира". Можно только домысливать, насколько эффектно и неподдельно пугающе играл в "Лондоне" "человек с тысячью лиц" в цилиндре и плаще, распускающемся крыльями летучей мыши, с космами, обрамляющими лицо-череп, и клыками, почти элегантно торчащими из осклабленного рта.