В рамках фестиваля "Берлин в Москве: мир без границ" в театре Моссовета состоялось событие, поколебавшее границы не только между двумя культурами и эпохами, но и между двумя видами искусства: были показаны классические немецкие немые фильмы, музыкальное сопровождение к которым написали молодые российские композиторы — Алексей Айги и Антон Батагов.
Идея обогатить программу московско-берлинских встреч подобной акцией родилась у Вильфрида Экштайна и Дмитрия Ухова в Екатеринбурге, где оба куратора встретились на фестивале "Немое кино/Живая музыка" (Ъ писал о нем 5 марта) и восхитились той лихостью, с которой музыканты-авангардисты управились с покрытыми пылью времен кинотекстами. Для Москвы из копилки немецкой киноклассики были выбраны еще два шедевра, пусть и разного достоинства: титаническая утопия Фрица Ланга "Метрополис" (1927) и комедия Эрнста Любича "Горная кошка" (1921). В отсутствие рекламы зал был заполнен лишь наполовину, но тем не менее можно поздравить и авторов идеи, и композиторов, и, выписав себе известную долю исторического нахальства, самих классиков-режиссеров.
Если сравнивать две музыкальные работы, то, на первый взгляд, многие преимущества окажутся на стороне 24-летнего Алексея Айги. К шедевру Ланга он отнесся почтительно и увлеченно: не только написав музыку, но и исполнив ее со своим ансамблем "4'33''", в последнее время выступающим много и активно, но с трудом преодолевающим скепсис академически настроенной аудитории (следует отметить, что к "Метрополису" композитору удалось привлечь таких высококлассных музыкантов, как виолончелист Дмитрий Чеглаков и пианист Михаил Дубов). Следуя поворотам фильма, Айги прописал лирические эпизоды, нашел пару мест для вполне кинематографического вальсика и выстроил несколько кульминаций, захватывающих брутальностью саунда, в котором определяющую роль играли ударные, гитара, тромбон и электрифицированная скрипка. Нельзя сказать, что эмоциональная палитра фильма нашла полное отражение в музыке: так, романтические страсти оставили композитора абсолютно безучастным. Зато музыкальные видения индустриального города, кое в чем обязанные киномузыке Филиппа Гласса, и тоталитарные фантазии, воплощенные средствами урбанистического рок-минимализма, удались неплохо — разумеется, в меру мастерства и отведенного на подготовку времени.
Более опытный Антон Батагов поступил с "Горной кошкой" Эрнста Любича значительно проще — и дело не только в том, что автор не пленился возможностью помузицировать вживую на фоне экрана, а нагло запустил готовую фонограмму из радиорубки. Я не знаю тайн творческой лаборатории композитора, но не исключаю, что музыкальная композиция существовала и задолго до того, как Гете-институт вручил известному в московских артистических кругах композитору-минималисту свой заказ. Демонстративно чураясь кинокомпозиторского ремесла, Батагов принципиально отказался подчинить музыку законам, заданным режиссерским планом — и противопоставил ему план встречный, причем не слишком рассчитанный на возможный консенсус. Это можно поставить ему в упрек, и не скрою, что во время просмотра меня посещали имена возможных авторов, которые со вкусом окутали бы комедию Любича подобающими мелодиями и трелями, нашли бы музыкально-стилистические аналоги изящно кашетированным кадрам, экспрессивной графике, фарсовым эскападам и даже скрытым фрейдистским ходам. Сочинение же Батагова представляет собой многажды повторенное откровенно квадратное построение: час с лишним в сознание зрителя вколачиваются пустые кварты и квинты; воображения композитора словно хватает лишь на то, чтобы изредка подключать новые голоса и планомерно увеличивать громкость. Строго говоря, трудно поспорить с теми, кто нашел музыку Батагова равно подходящей и неподходящей к любому фильму. Но есть и зацепка: сказку о строптивой дочери гор, пленившей женолюбивого лейтенанта, связывает с семплерно-компьютерной партитурой потешная лубочно-фольклорная интонация. Она-то и позволяет двум параллельным потокам — зрелищу и звуку — если не сливаться в любви, то хотя бы забавно толкаться локтями.
Вначале музыка идет тихо и фильму просто-напросто не вредит. Затем начинается испытание; кое-кто покидает зал. Когда громкость переходит все пределы, фильм превращается в тонкую бумажку под железным катком: ни деталей, ни сюжета воспринимать уже нельзя. Наверное, не ошибался составитель правил дорожного движения, утверждавший, что "в одну телегу впрячь не можно коня и трепетную лань". Но попробовать нужно, и не только впрячь, но и гнать в три хлыста без остановок от киностудии УФА до театра Моссовета — и там уж посмотреть, что останется от их благородных копыт.
За пять минут до конца конь, однако, сник. Объяснение судебное: фонограммы на весь фильм не хватило. Наступила великолепная пауза, наполнившая благоговейным смыслом случайно подвернувшийся на этом месте киноэпизод. Но это был еще не конец. В конце прозвучала реклама мыла. Записанная с телевизора. Минималистски повторенная. Из которой даже торчал хвост музыки Малера. Шутил ли Батагов, не знаю. Я не шучу. Ничего более антикультурного я бы не придумал.
Не думаю, правда, что суть замысла Батагова сводится к демонстрации брезгливости по отношению к тонкостям постмодернизма, режиссеру Любичу и восторженным по отношению к своей классике составителям программы "Берлин в Москве". Он напомнил нам с прямолинейной простотой, что в отличие от звукового кино, синтезирующего все изобретения человечества, сотворчество музыкантов с немой фильмой вовсе не обязано быть попыткой иного синтеза. В его новом опусе музыка и кино оказались не сложными видами искусства, а чистыми веществами, продуктами реакции разложения, законными составляющими частями такого единого объекта, как время — в котором играют роль не содержание информации, а само ее наличие, толщина, направленность и взаимодействие ее потоков.
ПЕТР Ъ-ПОСПЕЛОВ