В центре Праги, в галерее Рудольфинум заканчивает свою более чем двухмесячную работу выставка "Соня и ангелы" — ретроспектива Виктора Пивоварова, одного из известных московских художников-концептуалистов 70-х, уже пятнадцать лет живущего в Праге. Рассказывает ЕКАТЕРИНА Ъ-ДЕГОТЬ.
Один из ключей к творчеству Пивоварова дает его серия "Агент в Норвегии" (1994), представляющая собой шифрованные в виде смешных ребусов донесения некоего агента, предмет наблюдения которого — норвежская артистическая среда, богема, в которой агент в конце концов и исчезает, заметая за собой следы. Пивоваров живет в Праге давно, он там хорошо известен и включен в местный арт-мир. Его работы вполне понятны там именно потому, что крайне персональны и автобиографичны, — все личное не требует доказательства. "Дневник подростка" (1986-88) представляет собой каталог смутных воспоминаний детства, "Квартира 22" (1992-94) — сцены из коммунального прошлого, а серия "Время розы" (1988) автобиографична как раз в силу абсолютной закрытости своих символов, которые понять невозможно.
Пражский Рудольфинум — огромный дворец в стиле пышного неоренессанса. Под его высокой стеклянной крышей, казалось бы, должны были затеряться небольшие и почти интимные работы Пивоварова; да и роскошные и, главное, очень яркие интерьеры вроде бы противопоказаны современному искусству, выставляющемуся только в белой пустоте. Но экспозиция поражает своим совершенством: божественно-равномерно льющийся откуда-то сверху свет, гармонично-размеренная экспозиция (в каждом зале — один цикл работ), желтые, розовые, зеленые стены, на которых картины Пивоварова буквально расцвели. Они и сами очень цветные, и сами построены по принципу "фигура на фоне" — рисунки, иногда коллаж, иногда реальные вещи на цветном фоне. Поэтому каждая вещь выглядит как миниатюра выставки в целом, как концентрированный и, следовательно, драгоценный ее экстракт.
"Фигура на фоне" — это, конечно, текст на листе бумаги. Это принцип почти любого искусства после необратимой революции концептуализма, который в конце 60-х годов показал, что всякое изображение есть текст, а всякое искусство — язык. Западный концептуализм занимается текстом и его свободным движением по белому фону контекста; в московском концептуализме (который родился, как известно, почти одновременно, в начале 70-х) контекст был вовсе не нейтральным — не белая и чистая среда галереи, а атмосфера мастерской неофициального художника, замусоренная физически и психологически. Поэтому и фон здесь не белый, а часто цветной: наш концептуализм, хотя его и принято считать черно-белым искусством, на самом деле гораздо более красочный и яркий, чем западный. Даже у Кабакова его знаменитый белый, на котором разыгрывается словесное и образное действие всех его картин и альбомов, — это цвет, поскольку он не нейтрален, а полон мистического смысла. Тем более, "колоритный" художник — Пивоваров. Его новая серия "Неутраченные иллюзии" (1995) построена как раз на волшебстве и мистике картинного фона. В проеме дверей открывается (по-настоящему, поскольку картина стала трехмерным объектом-коробочкой) таинственно и ярко светящееся "другое", внутренний мир картины, где видны персонажи еще более одинокие и печальные, чем те, что изображены перед приоткрытой дверью (и те, конечно, что в реальном пространстве стоят перед "приоткрывшейся" картиной).
Итак, Пивоваров вполне на месте в пражском художественном мире. И все же он продолжает оставаться очень одиноким художником, и потому его выставка, невероятно красиво экспонированная, кажется некоей забытой и невостребованной драгоценностью. Дело здесь не в равнодушии критики (напротив, в Праге о выставке написали все, и с восторгом), а в самом типе искусства, непременной частью которого является "излишний характер усилий" и "недопонятость". В этом смысле Пивоваров противостоит линии на экономию усилий и стратегичность, и предлагает вместо них нелепое расточительство и абсолютные ценности. Можно, конечно, сказать, что это духовные ценности, и высоко оценить этот персональный выбор с этической точки зрения (что обычно и говорят о Пивоварове), но можно и усмотреть в этом особенность всего русского искусства в целом, его поэтики, а не только этики.
Этой-то антиэкономической "эстетикой ценности" наш концептуализм и отличается от западного. Не только тем, что в отличие от своих западных коллег московские концептуалисты сохранили в своем творчестве форму картины, — это сразу бросается в глаза западному наблюдателю, который концептуализм с картиной никак не связывает, как не связывает его и с бесконечным рассказыванием историй, чем занимаются русские художники. Но скорее самой идеей сохранения, консервации, коллекционирования (воспоминаний или предметов). Московский концептуализм хоть и работает с мусором, но создает из него — всегда — нечто, предназначенное для музея, а не для циркулирования по сетям художественных коммуникаций; следовательно, уникальное, сакрально ценное. В этом смысле — что редко принимают во внимание — искусство московского концептуализма всегда антропологично, поскольку уникальна и ценна, конечно, прежде всего личность. Но голосом субъекта, который в западном искусстве принято слышать лишь в экспрессивной послевоенной живописи, исполненной открытого отчаяния, или в брутальных перформансах 60-х, здесь наделена сухая и безличная концептуальная картина.
Из всех авторов круга московского концептуализма Пивоваров в наибольшей мере гуманистичен и даже лиричен, чего уже не скажешь, например, о Кабакове. Субъект у Пивоварова — это он сам. Его искусство психологично, само произведение тут как будто полно комплексов и стремится стушеваться, а кроме того, зритель призван испытывать постоянное чувство жалости ко всему изображенному. Все это позволяет желающим диагностировать в авторе высокую тревожность и прочие нарушения, вызванные трудным детством в былом СССР.
В таком искусстве есть, разумеется, опасность сентиментальности, но она смягчается, если мы как зрители перестаем сюсюкать по поводу изображенных человечков и зверюшек, а сосредоточиваемся на самом приеме. Искусство ХХ века "обрубало все лишнее" у своего мотива, редуцировало его до плоскости, линии, пятна; Пивоваров проводит куда более бережное, бескровное сокращение, тихое пропорциональное уменьшение, человек превращается в "Микрогомуса", и вообще все становится маленьким. Автор бережен и в том, что никогда не ставит нас в ситуацию дискомфортного выбора, в особенности между изображением и текстом — в его картинах с "аннотациями к изображенному" подписи всегда соответствуют рисункам (в отличие от первой в мире картины "с подписью" — полотна Магритта, которое нагло утверждало "Это не трубка", изображая именно ее). Между словом и образом здесь нет противоречия, ничто не воплощает фигуру власти. Это действительно очень одинокое искусство, поскольку в нем полностью отсутствует диалог: и слова, и образы в равной мере принадлежат внутреннему миру героя. Мы здесь только свидетели.