Национальный хореографический центр Кретея показал в Москве два спектакля Маги Марен --"May B" и "Ватерзой", в которых немногие сумели бы разгадать руку одного мастера. Они были поставлены с разницей в двенадцать лет (соответственно в 1981-м и в 1993 году), и каждый принадлежит своему времени.
Маги Марен занималась в хореографическом училище Тулузы. Среди ее педагогов — знаменитая Нина Вырубова. Затем последовала школа "Мудра" — детище Мориса Бежара. В 1972 году Маги Марен становится танцовщицей его труппы "Балет ХХ века". Здесь состоялся и ее режиссерский дебют. В 1976 году Маги Марен создает труппу "Балле-Театр де ла Арш" и завоевывает первую премию на конкурсе в Баньоле за балет на народные испанские мелодии. В 1981 году труппа обосновывается в парижском пригороде Кретей, а в 1990 году обретает статус Национального хореографического центра. Маги Марен принадлежит оригинальная версия "Золушки" Прокофьева (Лионский театр оперы и балета), а также "Коппелии" Делиба. Оба спектакля вошли в хрестоматию современной хореографии.
"May B" сделан на основании двух пьес Сэмюэла Беккета — "В ожидании Годо" и "Конец игры". Спектакль этот сложно назвать балетным. Легче говорить о пантомиме, а еще точнее отнести его к невербальному театру. На сцене, представляющей черный кабинет, появляются десять фигур. Они облачены в белые пижамы или халаты — как будто действие происходит в психиатрической лечебнице. Они брюхаты, горбаты и кособоки. Лица покрыты густым слоем грима и напоминают недвижные маски слепых Брейгеля.
Выстраиваются скульптурно-графическими группами: можно без труда обнаружить ссылки на Огюста Родена (с его "Гражданами города Калле"), картины Ван Гога и Марка Шагала, кинофильмы Федерико Феллини и творчество французских мимов (в частности, великого Марселя Марсо). Ближайшая же для нас историческая параллель — композиция "Трагедия народов", которую в срочном порядке пытаются переместить на задворки Поклонной горы, дабы не портила настроения посетителям мемориала. Персонажи спектакля похожи на жертв всех войн и репрессий, к организации которых, без сомнения, сами приложили руку.
Темой спектакля становится стадность, склонность человека подчиняться командному окрику, нежелание выделяться из массы таких же рабов. В музыке нарастает дробь ударных, отзывающаяся пулеметной очередью. Обезличенная толпа начинает бессмысленно метаться. Растерянность сменяется маршем, марш — страхом, страх — мольбой, мольба — обезьяноподобной развязностью. Пластическое воспроизведение парада уродов, плавно переходящего в народные гулянья и в сексуальную оргию.
Не новая идея подавляемой тоталитаризмом сексуальности воплощается на сцене достаточно откровенно: испугавшись реальной близости, мужчины и женщины располагаются на полу, чтобы учинить сеанс массовой мастурбации, за которой следует массовое же раскаяние. Освобождение и прощение может прийти только откуда-то сверху. Героям остается безнадежно ждать того, кто не придет.
Театр Маги Марен называют тотальным, имея в виду слитность звука, мелодии, жеста, мимики, движения — иными словами, его синтетизм. Я назвала бы его тоталитарным: он навязывает зрителю жесткое и жестокое мировоззрение, не оставляющее ни малейшей возможности иных представлений о жизни. Он оглушающе агрессивен и болезненен в самой своей сути. В спектакле есть сцена: девушка выносит пирог с горящими свечками, все успокаиваются, любуясь праздничным зрелищем. Но слепой задувает свечи — ведь он лишен возможности насладиться картиной, так зачем же разрешать это другим? Слепому до некоторой степени уподобляется и автор спектакля: он "задувает" все красивое, не в силах его обнаружить.
Совсем иное дело сравнительно недавняя постановка Маги Марен — "Ватерзой". Она сопровождается не только нечленораздельными звуками, но "закадровым" текстом. Человек (в нашем случае это строгая дама у микрофона) обрел способность говорить, да при том — текстами Декарта.
Философ дает свои определения человеческим эмоциям, очень умные и смешные. В соответствии с ними выстроен и спектакль. Персонажи опять в белом, но на сей раз они красивы и нарядны. Аккомпанируют себе на губных гармошках, колокольчиках и ксиллофонах. Текст задает тему этюда. Звуки музыки — темп и ритм танца.
Одно состояние можно показать при помощи десятков движений, гротесково заостряющих реальное поведение людей. Хохочут, хватаясь за живот, держась за ширинку, взмахивая ногами и вообще стоя на голове. Можно в замедленном темпе воспроизвести общую схему мужской драки: постояли, гордо глядя друг на друга, ухватили соперника за шею, занесли ноги, запутались в них, устали, продолжают сражение на корточках, затем лежа, и расходятся ни с чем. Масса остроумных простых решений: одни люди от гнева белеют, другие краснеют — шесть танцоров вымазываются красной краской, шесть — белой. Много сложнейших хореографических партий, требующих от танцоров совершенно особой подготовки. Их тела кажутся безвольными (ничего общего с железными спинами "классических" исполнителей, никакого подобия выворотности или закрепощенности рук). Линии текучи, движения будто неподвластными законам физики...
Солидаризуемся с Декартом: одна и та же причина (в нашем случае спектакли Маги Марен) может вызвать совершенно разные эмоции.
МАРИНА Ъ-ТИМАШЕВА