В рамках продолжающегося международного театрального фестиваля имени Чехова пражский театр Na zabradli дважды показал в Москве свою версию "Чайки". Поставивший спектакль художественный руководитель театра Петр Лебл считается лидером нового поколения чешской театральной режиссуры.
Театр Na zabradli ("На перилах") был создан в 1958 году как альтернативная академическим традициям сцена. Среди его основателей были будущие мастера чешского театра — Иван Выскочил, Иржи Сухи и Ладислав Фиалка. Славу небольшому пражскому театру принесли спектакли Яна Гроссмана в 60-е годы и Эвальда Шорма в 70-80-е. Заведующим литературной частью театра несколько лет работал Вацлав Гавел, здесь были впервые поставлены многие его пьесы. После смерти Гроссмана в июне 1993 года на основе конкурса руководителем театра стал Петр Лебл (р. 1965).
Гастроли Na zabradli заставили вспомнить о тех временах, когда театральные спектакли были способны вызвать раскол в стане зрителей. Искушенная публика, заполнившая старый зал Театра на Таганке (посмотреть спектакль, признанный в Чехии лучшей постановкой 1994 года, собралось немало известных московских режиссеров, актеров и критиков), в своей реакции на чешскую "Чайку" разделилась на две половины. Сухое покашливание, недоумение и даже бегство в антракте одних лишь подбадривало других, выражавших одобрение во время действия и устроивших в финале овацию.
По-другому и быть не могло: спектакль Лебла нашпигован провокационными ходами и приемами. "Наша постановка должна быть обычной, старомодной", — утверждает режиссер в программке "Чайки". То ли это шутка, то ли еще одна провокация. Потому что, сохраняя чеховский текст почти в неприкосновенности, Лебл подвергает сомнению и эксцентричному переосмыслению едва ли не каждую реплику и уж во всяком случае — каждого персонажа.
Разумеется, фарсово-гротесковым решением "Чайки" сегодня трудно раздразнить даже театроведов-пуристов и приверженцев "театра переживаний". Так же трудно вообразить себе решение чеховской пьесы, которое после ста лет ее бурной сценической судьбы можно было бы признать по-настоящему радикальным и авангардным. Ведь даже вытряхнув из "Чайки" все "пять пудов любви", что загрузил туда Чехов, нетрудно найти в ней достаточно проявлений реальной жизни. Лебл же сразу и решительно помещает героев в мертвый мир, откуда словно выкачан воздух и где главной страстью всех и каждого становится поиск единого искусственного стиля поведения. "Персонажи в поисках формы" — вот сверхзадача режиссера. Невозможность обретения этой формы стала для Лебла щедрым источником причудливых комических ситуаций. Тем более что новые формы ищутся внутри старых.
Лебл выбирает в качестве правил игры эстетику первых немых кинокартин с их демоническими любовниками и женщинами-вамп. Гримерам и постижерам режиссер задал нелегкую работу — набеленные лица, зачерненные губы и густые парики делают героев похожими не столько на персонажей какой-нибудь роковой мелодрамы, сколько на участников кукольного представления. Тем более что они время от времени подергиваются так, будто кто-то оттягивает и отпускает крепящие их резинки. А все проходы из кулисы в кулису заменены проездами маленькой тележки, стоя на которой герои "Чайки" превращаются в нелепые парковые скульптуры.
Вообще Лебл дает своей фантазии разгуляться вовсю, не всегда заботясь о логике действия. Скучать на его спектакле не приходится, но скептически настроенному зрителю не терпится забросать режиссера вопросами: почему у Тригорина в первом акте грим Гоголя? Зачем появляются на сцене электрические вентиляторы? И так далее — список может получиться внушительным. Вероятно, прислуга в усадьбе Сорина тоже недоумевает: Лебл вводит в свою "Чайку" карикатурную толпу русской дворни в шапках, бесформенных пальто и валенках, растерянно и недружелюбно наблюдающей за безумствами господ.
Среди этой тотальной игры в театр сам театр не может не оказаться зрелищем жалким: пьесу Треплева Нина играет прямо в грубых уличных сапогах и растянутом свитере, не выпуская из рук узелка с вещами и от испуга забывая текст. Искусство в жизни важнее для героев, чем жизнь в искусстве. Четвертый акт, отделенный антрактом от играющихся подряд первых трех, приносит не столько расплату, сколько перемену правил игры. Загримированные под деревья доски сменяются матерчатыми колоннами. Величественная, как у римского патриция, смерть Сорина случается среди больничной белизны костюмов и всеобщей зачарованности. Существование чеховских персонажей у Лебла принимает столь причудливые формы, что людей искусства — как-никак в "Чайке" действуют два писателя и две актрисы — от прочих тут не отличить.
И все же самым важным для себя героем режиссер выбирает Треплева. Еще в первом действии примеряя на себя птичью пластику, неловко взмахивая руками и отрывисто крякая, Треплев в мастерском исполнении Радека Голуба словно накликивает собственную судьбу. Потому что к финалу он сам становится как бы мертвой чайкой. Его свернутые кисти рук беспомощно повисают, как у битой птичьей тушки, — эти руки уже ничего никогда не смогут написать, а рвать уже написанное приходится зубами. Только Нине удается всего на минуту распрямить его пальцы, но слова "Я — чайка" должен был бы сказать он. Возможно, корни этой идеи следует искать не в дерзости режиссера, а в филологии: как оказалось, "чайка" в чешском языке — существительное мужского рода.
РОМАН Ъ-ДОЛЖАНСКИЙ