Экспозиция "Эстетика 'оттепели'. Новое русское искусство между 1956-м и 1962 г." в зале "На Каширке" дает возможность впервые оценить эпоху 50-60-х как целостный культурный феномен, считает критик МИЛЕНА ОРЛОВА.
Появление в нашей стране самого понятия современного искусства стоит считать одной из главных заслуг "оттепели". Ревизия казавшихся незыблемыми ценностей в совокупности с информационным шоком от крупных международных художественных выставок и Фестиваля молодежи и студентов спровоцировала появление новых культурных ориентиров. Впрочем, в эстетической программе "оттепели" современное не обязательно являлось синонимом нового, и "современный" стиль провоцировался скорее не модернистским зудом изобретения нового, а желанием соответствовать моде.
Впервые за долгое время советские художники смогли заняться примеркой на себя того, что "носит" весь мир. Характерно, что вопросы моды никогда прежде (да и после) не приобретали такого важного, почти государственного значения. Гонения на стиляг логично соединились с кампанией против абстракционизма и формализма, поскольку это были явления одной природы (увлечение абстракционизмом вполне может считаться эстетическим стиляжничеством, о чем свидетельствует и его массовый характер). Весьма показательно, что львиную долю экспонатов выставки составляют именно абстракции самого разного толка: от экспрессивных росчерков и "дрипингов" всех мастей a la Джексон Поллок до веселеньких, как ситчик, оп-артистских и супрематистских опусов.
Подобно тому, как идея сарафана часто возвращается к нам с парижских подиумов, поначалу принявшее форму "подражания Западу" новое культурное движение закономерно переросло в открытие и осваивание бывшего запретным отечественного наследия. Любопытно, что следы этого процесса наиболее явственны в прикладных вещах. Так, эскизы и образцы тканей из коллекции АО "Красная Роза" гораздо больше напоминают о "революционных" текстилях 20-х годов, чем станковые работы о классике русского авангарда. В чайных сервизах достаточно очевидно прослеживаются линии супрематистского фарфора, лишь несколько адаптированные к повседневному применению, а в основе мебельного гарнитура (дипломной работы выпускника Строгановки) легко угадывается функционалистический "каркас".
Примером симбиоза заимствованного на Западе кинетизма и традиции русского конструктивизма может служить творчество группы "Движение" (Нусберг, Инфанте...), воспринявшей и жизнестроительные амбиции первого авангарда. Однако как для "Движения", так и для коллектива "НЭР" ("Новый элемент расселения"), предложившего в качестве дипломного проекта в архитектурном институте не что иное, как "Город Будущего", элементы проективности и футуристичности носили скорее декоративный характер, входя в джентльменский набор "современности". Сами по себе подобные проекты не были утопичны (НЭР воспользовался одной из западных моделей городской планировки, всего лишь сменив в роли средоточия городской жизни супермаркет на культурный центр) и довольно быстро оказывались реализованными, лишаясь, правда, некоторых милых деталей. В результате воплощением сверкающего миража немейровской Бразилиа становилась "вставная челюсть" Нового Арбата, а корбюзианских "машин для жилья" — конурки "хрущоб".
В обойме "современного" life-style Хэмингуэй соседствовал с научно-популярной литературой и фантастикой, которым в области визуального искусства наиболее точно отвечал сюрреализм, оказавшийся вторым по значению модным движением той поры. Неудивительно, что цитаделью и прибежищем склонных к более утонченной, "магритовской" версии сюрреализма художников стало издательство "Знание — сила". Но легкость конвертации многих чисто художественных идей в прикладную сферу была связана не только с потребностью в "крыше" — то есть необходимостью практического оправдания пластических экспериментов, непозволительных в сфере "чистого искусства", — но и с несомненной тягой художников к общественному признанию. Главными формами общения со зрителем и властью тогда стали открытые диспуты, а главными фигурами — герои-трибуны, подобные Эрнсту Неизвестному.
Это динамическое равновесие продолжалось недолго. Власть не захотела признать новое искусство своим, постепенно вытеснив его исключительно в сферу дизайна или же заставляя художников замыкаться в духовных резервациях — а вне публичных форм реализации мода существовать не может. Метафорой не успевшего возмужать стиля "оттепели" в экспозиции "На Каширке" стала обволакивающая стены зала серебристо-белая легкая оберточная бумага, поверх которой и были повешены работы. Она удачно подчеркнула хрупкость, эфемерность этой "подростковой" эстетики. Эта романтическая пелена быстро спала, обнаружив действительность, потребовавшую от искусства иных красок и приемов. Кто-то из множества представленных на выставке художников сумел адаптироваться к изменившейся ситуации и даже стать знаменитым в новом качестве, а кто-то так и остался в мареве шестидесятнических иллюзий.