На Санкт-Петербургском фестивале "Балтийский дом" был показан спектакль Вильнюсского Молодежного театра "Кукольный дом", поставленный режиссером Йонасом Вайткусом.
Знаменитая пьеса Генрика Ибсена нежно любима русским психологическим театром, хранящим воспоминания о Норе в исполнении Веры Комиссаржевской. Вайткус поставил "Кукольный дом" в совершенно непривычной для нас сюрреалистической эстетике. Две темы, заявленные у Ибсена, превращаются в главные сценические метафоры — тема кукольного дома и тема маскарада. Образ кукольного дома расширен до образа кукольного мира — ядовитые анилиновые цвета, причудливые линии, громадная люстра, наряженная в платье невесты-смерти, бело-голубой задник с нарисованной на нем кистью руки, костюмы, лишенные всякой функциональности, — все это заставляет вспомнить метафизическую живопись де Кирико и сюрреализм Дали (художник Й. Арчикаускас). Дом Норы и адвоката Хельмера очищен от быта, как и ибсеновская пьеса в трактовке Вайткуса. Король этого кукольного царства, этого мира рептилий и насекомых — омерзительный Хельмер (И. Барейкис) восседает на алой фантастической конструкции, похожей одновременно на клетку, кресло дантиста, змеиное яйцо и паутину. Как громадный паук, он управляет кукольным домом и играет Норой-марионеткой, словно высасывая из нее кровь (в последнем акте эта метафора воплощена буквально — красный шарф вокруг шеи Норы символизирует и ниточку, за которую дергает кукловод, и струйку крови).
В третьем акте пьесы речь идет о рождественском маскараде. У Вайткуса маскарад — изначальное состояние кукольного дома, все обитатели которого не просто куклы, но карикатуры. Главная жертва, насмерть запуганная и насмерть запутавшаяся в ядовитой паутине, — сама Нора (Д. Оверайте). Немолодая и некрасивая, аляповато раскрашенная и наряженная в нелепый парик, она вынуждена кривляться, изображая "куколку" и "белочку". Дети Норы, из-за которых было пролито столько сценических слез и критических чернил, — пластмассовые пупсы в руках у кормилицы-судьбы, непрерывно находящейся на сцене. Символов провидения в литовском "Кукольном доме", пожалуй, многовато — и указующая рука на заднике, и служанка, напоминающая служанку из "Дяди Вани" Някрошюса, и роковая медноволосая Кристина (Д. Сторите), изумрудной змейкой вползающая в жизнь Норы.
В течение двух первых актов, объединенных Вайткусом в один, зрители расшифровывают сценографические и мизансценические ребусы. Символика спектакля при всей ее эффектной броскости и математической продуманности порой кажется однозначной и назойливой. Прочитав Ибсена как символиста и сюрреалиста, в двух первых актах режиссер не всегда справляется с так называемым ибсеновским психологизмом — например, с длинными диалогами, которые в литовском спектакле провисают, тормозят действие. Иногда возникают сомнения — не окажется ли спектакль, если его лишить причудливых сюрреалистических одежд, достаточно традиционным и скучным в своей наготе. Однако эти сомнения исчезают в блестяще решенном последнем акте. Ибсен, защищаясь от тех, кто заставлял его переделывать "безнравственный" третий акт, говорил, что писал пьесу ради финала. Вероятно, вслед за великим норвежцем Вайткус мог бы повторить, что пьесу ради финала ставил.
Третий акт "Кукольного дома" с его длинной дискуссией и мучительным разоблачением ("Присядь, Торвальд. Нам с тобой есть о чем поговорить..." — Бернард Шоу считал эти слова началом новой драмы) редко удается театрам, которые скатываются в неподвижность и скучную разговорную риторику. В спектакле Вайткуса освобождение Норы решено чистыми театральными средствами. Ее красный костюм циркачки-акробатки кажется пропитанным кровью, а глухое черное платье в финале — трауром по кукольной жизни. Окровавленная оскалившаяся лиса, накинутая на плечи героини, вот-вот вцепится ей в горло. Хельмер в финале, напротив, раздевается, оставаясь почти обнаженным (разоблаченным) и беспомощным, гипнотические чары рассеялись, Нора вырвалась из его паутины. Решение финала и некоторых других сцен (например, сходство платья Кристины и финального костюма Норы) отсылает к "Кукольному дому" Бергмана, который тоже раздевал Хельмера и заставлял Нору уходить в зал.
Финальный монолог Нора обращает не к вжавшемуся в паучье кресло жалкому Хельмеру, а к зрителям. Она неистово пародирует Нору-куколку, Нору-жаворонка и Нору-белочку, издеваясь над своей прошлой жизнью и тем самым изживая ее. Глубина и страстность саморазоблачения позволяет спектаклю изжить всю умозрительность предыдущих актов, а зрителям — испытать настоящий катарсис. В финальной сцене все персонажи пьесы исполняют танец заведенных марионеток и удаляются в направлении, указанном громадной рукой на заднике. Нора уходит в противоположную сторону. Спектаклю Йонаса Вайткуса в третьем акте удается совершить столь же крутой поворот, решительно порвав со сценической арифметикой и покинув искусственный мир кукол.
КАРИНА Ъ-ДОБРОТВОРСКАЯ