Среди множества выставок, проходящих в Москве в рамках "Фотобиеннале-96", одна из самых любопытных — "Современная фотография из собраний Национального фонда современного искусства Франции (FNAC) и Европейского дома фотографии". Экспозиция в Большом Манеже (Центральном выставочном зале) вызвала бы еще больший интерес, если бы сопровождалась достаточно развернутыми экспликациями, поскольку работы более чем 30 западноевропейских и американских авторов впервые демонстрируются в Москве. Постараемся по мере сил восполнить этот пробел.
"Это не фотографии", — хотелось бы сказать с самого начала, суммируя впечатления от выставки в Большом Манеже. В данном случае этой парадоксальной ремаркой мы отнюдь не пытаемся эпатировать публику, призывая ее не верить глазам своим. Безукоризненные отпечатки Kodak, большеформатные "эктахромы" и "сибахромы" — всеми этими техническими изысками, разумеется, можно восхищаться, видя в них единственный смысл современной фотографии. И тогда наше предварительное замечание будет воспринято не более чем как неловкий софизм. Однако стоит понаблюдать за зрителями, ищущими лишь приятных впечатлений от фотографии. Роберт Мэпплторп "Энди Уорхол". Это еще понятно — портрет художника (впрочем, можно было выбрать и более радикальные снимки этого мастера). Валери Белан: над этикеткой "Без названия" — кадр с изысканными переливами стеклянной посуды. Изящный фото-формализм наших дней. Дитлеф Орлопп — четыре снимка моря, сделанные с мастерством и равнодушием минималиста. Однако "портрет" манекена-ребенка работы Нэнси Бурсон уже вызывает вопрос "что это?", а огромная волосатая рука на снимке Джона Коплана — "как это?" или "и это все?". Зритель начинает понимать, что ему чего-то не договаривают. Он чувствует себя дискомфортно, подобно телезрителю, смотрящему N-ю серию незнакомого ему сериала: эпизод сменяется эпизодом, основная же интрига ускользает. В нашем случае этот сериал называется "Современное искусство".
Для простоты и краткости пересказа содержания предыдущих серий (минуя фотографические опусы 20-30-х годов Ман Рея, Вольса и других) возьмем за отправной момент 1980 год. Тем более что и кураторы выставки — Аньес де Гувиен Сен-Сир и Ольга Свиблова — настаивают на том, что демонстрируются фотографии последних 10-15 лет. Итак, 1980 год, в Париже организован первый Месяц фотографии, критик из Figaro Мишель Нуридзани устроил в Музее современного искусства выставку "Они называют себя живописцами, именуясь фотографами". Тогда же на художественную сцену вышли молодые живописцы "свободной фигурации" (figuration libre) — Блэ, Буарон, Комба, Ди Роза... Вышли не одни, а в сопровождении своих друзей-фотографов Луи Джеймса и Жоржа Руса, которые стали не только их "портретистами", но и собственно художниками. По словам критика Катрин Мийе "в 80-е годы образовалось свободное поле — фотография, — возделывать которое кинулись не только инсталляционисты, но и скульпторы, живописцы и мастера театральных мизансцен". "Дурная живопись" (как называли в шутку figuration libre тогдашние критики), действительно свободно вбиравшая в себя эстетику комиксов, мультфильмов и рекламных роликов, обрела партнера в творчестве "дурачившихся" фотографов. Джеймс компоновал комичные в своей помпезности фотопортреты, в которых на равных правах выступали как автор-живописец (центральная фигура), так и его стиль (живописный фон и аксессуары). Рус фиксировал на пленку граффити — следы пребывания молодежной тусовки в заброшенных зданиях. "След во времени" — стало девизом этого поколения. "След в истории культуры" — могли бы добавить художники следующей генерации, такие, как Жоэль-Питер Уиткин, О`Доннуэл и Оливье Ришон, занимающиеся ироническими парафразами хрестоматийных произведений живописи. Для примера пройдем по Манежу мимо их произведений, облаченных в респектабельные картинные рамы: "Мастерская художника (например) Курбэ", "Адам и Ева", "Имитация картины Sapiens Джозефа Райта". Известные своими артистичными провокациями Пьер и Жиль доводят до предела профанацию изображения, приравнивая сакральный образ к рекламному клипу, документальное фото к лубку ("Сен-Венсен-де-Поль").
Документальная убедительность фотографии и фиктивность образа, репортажная достоверность и искусный подлог сочиненных мизансцен — в этих рамках современному художнику (как, например, Сэнди Скоглунд) иной раз удобнее работать, чем в трехмерном пространстве. Бернара Фокона, создающего "фотоинсталляции" (точнее, сфотографированные инсталляции, существующие только в таком виде) на рискованные темы подростковых отношений, например, трудно упрекнуть в нарушении приличий: отличить манекены от статистов-подростков в его сценах дано не каждому блюстителю нравственности. Отнюдь не стремясь скрыться за уловкой, предоставляемой фотографией, работают в этой области Анетт Мессаже и Софи Каль. В известном смысле они продолжают традицию концептуальной фотографии 60-70-х годов. Однако в отличие от протокольно-объективистской съемки "художников текста" (использовавших ее наравне с другими документами) француженки привносят в фото некий художественный, игровой тон, провоцирующий на размышления с занимательной ненавязчивостью. Зритель же волен принять или не принять эти правила игры, так же как считать их работы произведениями современного искусства или всего лишь красивыми фотографиями.
МИХАИЛ Ъ-БОДЕ