В четверг в Киноцентре на Красной Пресне состоялся пресс-просмотр последнего фильма Эмира Кустурицы "Подполье" (Underground), удостоенного "Золотой пальмовой ветви" на Каннском фестивале прошлого года. Через несколько месяцев после этого триумфа Кустурица заявил, что уходит из кино.
В эпоху, ознаменованную клинической смертью Автора, Героя, Сюжета и Метафоры, кинематограф Эмира Кустурицы, боснийского серба родом из Сараево, наделен совершенно особым статусом и функцией. Его картины трудно оценивать в категориях удачи или провала — и выверенная до мелочей камерная история, как "Ты помнишь Долли Белл?", и вызывающе огромные, не ведающие о существовании чувства меры и хорошего вкуса фильмы, как "Папа в командировке" или "Подполье", интересуют нас не с точки зрения кинематографического качества, а скорее как демонстрация жизненной силы, лежащей в основе любого творчества.
Фильмы Кустурицы с их претензией на едва ли не вселенский масштаб, нарочито плакатными метафорами, всепроникающим эротизмом и неистощимой пластической изобретательностью, проявляющейся в каждой детали (микроэпизод "Подполья", в котором один из героев во время бомбежки протирает щегольские лакированные ботинки подвернувшейся под руку кошкой), — доказательство того, что кино, вопреки разговорам о кризисе, далеко не исчерпало своих возможностей. Единодушные восторги кинокритиков по поводу далеко не однородного творчества Кустурицы — это в первую очередь радость людей, понявших, что в ближайшие годы им не грозит остаться без работы.
Одна из первых сцен "Подполья", авианалет на Белград в апреле 1941 года, жертвами которого, в числе прочих, становятся и обитатели зоопарка, разбредающиеся по разрушенному городу, поднимает фильм на такую высоту трагикомического переживания истории, с которой, как кажется, есть только один путь — вниз. Впоследствии эти опасения отчасти подтверждаются: Кустурица снимал "Подполье" по принципу "бери камеру и ни в чем себе не отказывай". Трехчасовая картина буквально проседает под грузом тяжеловесных метафор, неоправданных повторов и пластических излишеств. Что можно сказать, например, о таком эпизоде: инвалидная коляска с моторчиком, в которой сидят два пылающих трупа, безостановочно кружится вокруг распятия с перевернутым Христом, в кадре то и дело проходит белая лошадь, а залетевший из "Андрея Рублева" гусь неуклюже машет крыльями в дыму? Только наивное бесстрашие режиссера и его готовность нагромоздить в следующем кадре еще большее количество символических деталей спасают этот эпизод от падения в бездну дурного вкуса, но в этом и заключается скрытый сюжет фильма: с замиранием сердца мы следим, как Кустурица берет самые архаичные, тяжеловесные выразительные средства и сообщает им первозданную легкость и чистоту (невольно возникает ассоциация с полетом странного летательного аппарата из "Аризонской мечты").
Кустурица, не стесняясь, прибегает к метафорам. Все три новеллы фильма выстроены вокруг метафоры подполья. В первой новелле, действие которой происходит во время гитлеровской оккупации Балкан, речь идет о подполье сербских партизан-коммунистов, смыкающемся с криминальным подпольем воров и авантюристов. Во второй новелле (время действия — 1962 год) подполье превращается в погреб-тюрьму, в которой бывший партизан и спекулянт, а ныне соратник Тито и крупный чиновник прячет, из ревности и корысти, своих товарищей, уверяя их, что война до сих пор продолжается. И наконец, в третьей новелле (время действия — 1992 год) подполье предстает глобальной метафорой подсознания Европы. В подземных катакомбах, по которым герои в считанные минуты добираются из Германии в Боснию, война не прекращается вот уже сотню лет, по канализационным стокам течет кровь и разъезжают танки и джипы с эмблемами ООН.
Пожалуй, именно в последней, наименее сбалансированной и гармоничной, новелле фильма содержится ответ на вопрос, что дает Кустурице право и возможность изъясняться языком ветхозаветных пророков: в условиях современного культурного контекста обострившиеся локальные конфликты и войны могут быть адекватно описаны только с помощью языка метафор. Но не потому, что исторические события требуют для своего описания нового большого стиля — скорее потому, что как никогда стала очевидной лживость и фальсифицируемость "нейтрального" и "объективного" языка средств массовой информации. Кровь не только стекает по стенам подземного лабиринта "Подполья" — она пропитывает саму кинематографическую ткань фильма, делает его живым, дает искусству еще один шанс.
Фильмы Эмира Кустурицы: "Ты помнишь Долли Белл?", 1981. "Золотой лев" Венецианского фестиваля за лучший дебют;
"Папа в командировке", 1985. "Золотая пальмовая ветвь" Каннского фестиваля;
"Время цыган", 1989. Приз за лучшую режиссуру в Канне;
"Аризонская мечта", 1993. "Серебряный медведь" Берлинского фестиваля;
"Подполье", 1995. "Золотая пальмовая ветвь".
АЛЕКСЕЙ Ъ-МЕДВЕДЕВ