Четыре вечера подряд на Новой сцене МХАТа в рамках Международного театрального фестиваля имени Чехова швейцарский театр "Види-Лозанн Э.Т.Е." показывал спектакль Питера Брука "О, дивные дни" по знаменитой пьесе Сэмюэля Беккета. В один из этих дней, а именно в субботу, Беккету исполнилось бы девяносто лет.
Совпадение по времени московских гастролей спектакля Брука и юбилея Нобелевского лауреата, отца "театра абсурда" было, конечно же, чистой случайностью. Но соединение на одной афише имен двух великих театральных экспериментаторов уходящего века никак нельзя объяснить одной лишь прихотью случая. За пятьдесят лет работы в театре Питер Брук не раз находил в себе смелость отказываться от наработанного и вошедшего в привычку. Он ломал всеобщие предрассудки и упорно доказывал отсутствие непреодолимых границ между языками и культурами. Собственный опыт он до сих пор пытливо подвергает испытанию на здравый смысл. Доказывая и объясняя самому себе то, что многим может показаться просто набором банальностей, Брук приходит к покоряющим мир сценическим открытиям.
Но, должно быть, не только увлечение поисками истины и бесстрашие перед лицом меняющейся и уходящей жизни подвело его к Беккету. Еще семь лет назад, привезя в Москву "Вишневый сад", Брук привел театральную публику в замешательство, объявив, что видел своей задачей просто поставить текст Чехова, никак его при этом не трактуя, и что такой способ общения с драматургией является самым плодотворным. "У Чехова все написано", — убеждал Брук аудиторию, рискуя прослыть хитрецом: по московским сценам победоносно шествовали тогда сплошные "трактовки". На фоне этого парада легендарный гость со своим спектаклем смотрелся в лучшем случае наивным чудаком.
С тех пор мы могли убедиться в его прозорливости, а сейчас — и в его последовательности. Лучшего материала для демонстрации "театра без трактовки", чем пьеса "О, дивные дни" (в переводах с английского более известная у нас как "Счастливые дни"), не найти. Беккет вроде бы отнимает у прилежного читателя-режиссера всякую свободу действий и фантазии. Потому что его текст — не что иное, как режиссерская партитура с подробнейшими, по нескольку раз прерывающими фразы, указаниями на мимику и интонации актрисы. Засыпанная землей по пояс в первом действии и по горло — во втором, героиня пьесы Винни лишена способности двигаться, а под финал может и вовсе только говорить и менять выражение лица.
В спектакле Питера Брука, добросовестно последовавшего за драматургом, нет ни мизансцен в привычном понимании этого слова, ни досочиненных звуковых или световых эффектов, — зато почти все ремарки автора досконально выполнены. (Единственный почти цирковой трюк — со вспыхивающим над головой героини зонтиком — тоже предусмотрен Беккетом.) Это придает постановке обманчивый эффект абсолютной простоты, а работе режиссера — столь же обманчивую иллюзию почти полного самоустранения. Между тем, притворившись прилежным исполнителем авторской воли, Брук и здесь проводит эксперимент: он проверяет зрителей на способность воспринимать простые истины театра и жизни. И то, что немалая часть искушенной публики, выходя со спектакля, пожимает плечами, лишний раз доказывает, что режиссер опять оказался мудрее и проницательнее своих критиков.
Утром перед последним спектаклем в фойе Художественного театра Брук провел нечто вроде еще одной пресс-конференции, но не для прессы, а для театральных практиков. Там он признался, что на репетициях "Дивных дней" неоднократно пытался что-то менять в пьесе, добавлять, придумывать, но каждый раз убеждался в абсолютной правоте Беккета. Любые изменения не проясняли смысл пьесы, а обедняли его.
Впрочем, спектакль Брука может показаться "объективной" копией пьесы лишь на первый взгляд. Наташа Парри играет Винни мягко и по-французски изящно. Это печальное, ясное изящество и составляет скрытую, якобы отсутствующую трактовку беккетовской пьесы. Женщина, вспоминающая бессвязные обрывки прожитой жизни и по привычке обращающаяся к спрятавшемуся за склоном холма мужу, не перестает мечтать и не теряет силы духа. Минутами она раздражена, минутами — растеряна, потом деловита, а через секунду — смешна и даже нелепа. Пока руки свободны, она не перестает что-то ими делать. Когда незасыпанным осталось только лицо, она говорит не умолкая. От беккетовской трезвой сухости и скептической насмешливости в спектакле остается только тень, — да еще нечленораздельно мычащий что-то муж Вилли (Франсуа Берте). Наташа Парри тонко отыгрывает несоответствие положения героини и ее поведения, но не ради эффекта отстранения, а ради чувства любви к жизни. Пессимизм для Брука всего лишь разновидность иллюзии, — как и оптимизм. Поэтому он ведет речь не о надеждах и не о безнадежности, а о простой способности человека дышать, пока дышится, смотреть, пока открываются глаза, болтать, пока не залепили рот, и вспоминать, пока не угасло сознание.
Когда Брука спросили, не свидетельствует ли его новый спектакль об исчерпанности традиционных представлений о режиссерском театре, он по обыкновению вежливо и долго делился воспоминаниями о случаях из собственной практики. Но потом коротко сформулировал: он уже утратил интерес к театру как к виду искусства, но как к виду эксперимента и способу чувствования — еще нет.
РОМАН Ъ-ДОЛЖАНСКИЙ