30 марта моноспектаклем "Дневник Вацлава Нижинского" в Москве начался Второй международный фестиваль им. Чехова. Постановка "Компани Шан-Либр" уже достаточно хорошо известна в Европе: в частности, она с успехом прошла на Авиньонском фестивале. Петербуржцы увидели этот спектакль на несколько дней раньше, чем москвичи.
Интерес французов к Нижинскому носит едва заметный спекулятивный оттенок. Это отнюдь не тяга к загадочной славянской душе (для французов Нижинский давно уже стал своим, что отчасти доказывают и нынешние мероприятия) и даже не интерес к артистическому гению. В судьбе Нижинского явлено множество трагических контрастов — ясность и безумие, любовь к женщине и любовь к мужчине, поиски Бога и обожествление человека. Именно эти темы, которые на массовом уровне неизбежно отдают конъюнктурой, выделены в моноспектакле, показанном в Эрмитажном театре (постановка Изабель Нанти).
Исполнитель "Вацлава Нижинского" Реджеп Митровица — один из ведущих молодых актеров "Комеди Франсез", игравший в спектаклях Даниэля Месгиша, Антуана Витеза и Жоржа Лаводана. У последнего Митровица в 1994 году сыграл Гамлета и гамлетовская рефлексия по поводу "вывихнутого века" не могла не отразиться на трактовке вывихнутого сознания великого танцовщика. Нижинский Митровицы — Гамлет, потерявший границу между "быть" и "не быть", жизнью и игрой.
Дневник Нижинского — поток воспаленного сознания, по определению лишенный формы. В театре подобная бесформенность и попытка передать болезненное состояние движущейся по кругу мысли чреваты драматической вялостью. С этой вялостью и аморфностью, заложенной в самой структуре спектакля, мужественно борется Митровица во всеоружии своей блистательной техники.
Сложность задач, стоящих перед актером, усиливалась языковым барьером (спектакль игрался без перевода). В течение полутора часов актер, почти неподвижно сидящий за крохотной школьной партой, должен был держать зал, имея в своем распоряжении только голос, лицо, руки и белый носовой платок. Безукоризненно поставленный свет создавал подобие кинематографических наплывов, лепил рельеф лица, то и дело превращая страдающие человеческие черты в посмертную маску. Телесная статика явилась основным приемом "Вацлава Нижинского", метафорой трагической утраты движения, расплаты за тайну полета. Черный костюм-тройка контрастировал с босыми ногами, которые в течение всего спектакля были повернуты носками внутрь. Это положение стопы en dedans одновременно отсылало к новаторским хореографическим решениям "Весны священной" и являлось знаком искореженной судьбы танцовщика. Маленькая школьная парта напоминала о вечном детстве души, а конвульсивные движения руки символизировали рождение движения.
Самым сильным эффектом моноспектакля стал голос Митровицы. Впрочем, французская школа сценической речи уже который раз оказывается шоком для русских зрителей, привыкших к театральной каше из слов. Митровице удается невероятное: передать фактуру рукописного текста, прерывистость и объем почерка, рельефы которого как будто огибает редкой красоты голос. Возникает эффект пространства между мыслью и иероглифом, то есть в буквальном смысле иллюзия рождения строк, создания дневника.
Роль Нижинского сыграна Реджепом Митровицей с безупречным чувством меры, присущим французской классической культуре. Картина распада сознания в его исполнении не срывается в ту бездну, за которой уже не отличить иллюзию от реальности, искусство от патологии, а истерику актера от рыданий персонажа. "Слезы актера падают из его мозга", — писал Дидро, и этот "парадокс об актере" виртуозно продемонстрировал Митровица, у которого клиническое безумие наделено идеально-гармонической формой. Неврастения тонко и точно сыграна актером, далеким от амплуа неврастеника. Но, восхищаясь формальной отточенностью работы Реджепа Митровицы, ловишь себя на мысли, что случай Нижинского как раз требует сдвига формы, едва заметного нарушения чувства меры, почти мистического ощущения расфокусированного сознания. И, быть может, хотя бы одной слезы, упавшей прямо из сердца.
КАРИНА Ъ-ДОБРОТВОРСКАЯ