Закончился фестиваль "Золотая маска". Жюри приняло решение, но оно к моменту сдачи текста еще остается тайной. Наиболее сложным кажется выбор между тремя балетными спектаклями — "Призрачным балом" Дмитрия Брянцева, "Чайковским" Бориса Эйфмана и "Восемью русскими песнями" Евгения Панфилова.
Претенденты на "Золотую маску" столь различны, что трудно выработать общую шкалу оценок. "Призрачный бал" — образец чистой хореографии, "Чайковский" — драмбалет, а "Восемь песен" — балет-модерн. К тому же за последними двумя постановками тянется шлейф скандальной славы. Говорят, в Санкт-Петербурге толпа ревнителей общественной нравственности чуть не сорвала премьеру "Чайковского". Что до Панфилова — так он и вовсе танцует голым — какое оскорбление людям, которые никогда не видели модерн-балета вообще. Они-то, наверное, и бушевали на московском показе спектакля Евгения Панфилова: захлопывали целые сцены и кричали хорошо поставленными голосами "Вон!"
Попробуем отвлечься от скандалов. "Восемь русских песен и Колыбельная для мужчины" — два самостоятельных одноактных балета. "Восемь русских песен" напоминают о знаменитом эстрадном номере "Русский сувенир". Лихой паренек в полосатых ярких штанах и расшитой рубахе, перепоясанной кушаком, и нарумяненная лебедушка. Глиняная парочка а ля рюс оживала на глазах у зрителей. В хореографии Евгения Панфилова мы имеем дело с "Русским сувениром", увиденным глазами современного художника. В балете использованы молодецкие русские песни — "Ухарь-купец", "Златые горы", "Метелица", "Коробейники", и протяжные — "Что-то скучно", "Шумел камыш". Вместо нарядных костюмов — выцветшие порты и рубахи да линялые сарафаны, стилизация крестьянских одежд начала века. Пластика не кукол, но роботов. Наивно-нелепая ухмылка сменяется застывшими на лицах угрюмыми масками. Каждому слову песни соответствует жест или балетное па. Метелицу олицетворяет движущийся в очень быстром темпе круг танцоров, он уносит (за ноги-за руки) избранницу героя. Купец, дабы обозначить свое ухарство, лихо раскручивает в воздухе тяжеленную табуретку — так сказать, раззудись плечо, размахнись рука.
Не балет, а затейливая, причем технически сложнейшая, игра. Кажется, Панфилову надоели до смертной тоски поверхностно-иллюстративные спектакли, и он решил довести прием до логического конца. Вышел своего рода сурдоперевод при помощи танца, восемь русских песен для глухих, — ироничный и блистательный. Полный антипод второму акту — "Колыбельной для мужчины", главную партию в котором танцует сам Панфилов. Плоть этого спектакля составляют зримые страдания мужчины в бездушном мире, в котором единственным другом оказывается кукла, а ожившие куклы, то есть люди, злы и истеричны. Изобразительный ряд вторичен по отношению к постановкам Романа Виктюка и его эпигонов. Травестия, белые юбки с черными подобиями жабо, толпы стенающих Пьеро и одиночество мускулистого enfant-terrible. Куклы злобно-напряженны, хлещут друг друга по щекам и ужасно кричат. Герой бьется в замысловатых конвульсиях, мечется по кругу, действительно раздевается донага и невысоко взбирается по висящему в центре сцены канату (кажется, канат уже был у Мориса Бежара). Видимо, пробует отрясти от ног своих прах земной суеты и ночные галлюцинации. Увы, второй акт начисто перечеркнул восхищенные впечатления первого.
А вот в спектакле Бориса Эйфмана — ровно наоборот. Как и многие его балеты, "Чайковский" основывается на литературном источнике, в данном случае на книге Нины Берберовой. Эйфман избирает не слишком оригинальный ретроспективный ход: перед глазами умирающего композитора проходит его жизнь, в которой личные впечатления нерасторжимо связаны с образами произведений. Аристократически-хрупкая, изысканная баронесса фон Мекк (Вера Арбузова) является воспаленному воображению зловещей фее Карабос из "Спящей красавицы", а нелюбимая жена — Антонина Милюкова (Елена Кузьмина) — едва ли не ведет за собой грозные полчища мышей из "Щелкунчика". Сонмы черных и белых птиц рождает сон разума, единственным светлым бликом в котором — Юноша, Принц, идиллически невозможный герой (Сергей Зимин). Очевидно, в балете подразумевалась история гомосексуальной привязанности Чайковского и те муки, которые испытывает человек, осуждаемый обществом, да и самим собой. Но в программке не значится никаких любовников: Чайковский — Альберт Галичанин и его Двойник — Игорь Марков (оба танцора претендуют на "Золотую маску"). Действие целомудренно и допускает неоднозначность истолкований. Однако несмотря на изобретательность балетмейстера и мастерство исполнителей, первый акт представляется чрезмерно затянутой повествовательной экспозицией, призванной растолковать неразумному зрителю, кто же все эти люди и в каких отношениях друг с другом состоят. Пластический рисунок главной партии остается неизменным все действие. Чайковский Альберта Галичанина безволен, страдальчески-женоподобен и вновь напоминает о надоевшем Пьеро. Маска срывается только к финалу второго акта, в грандиозно придуманной сцене карточной игры. Движения кордебалета нафантазированы так, что вы словно бы следите за сражением. Тела человеко-карт то сложены в колоду, то разобраны веером, они тасуются, сдаются, летят на стол. Настоящий овальный стол под зеленым сукном, вокруг которого и на котором разворачивается игра. Образ сцены-стола уже использовался в "Маскараде" Романа Козака и вернулся на столичную сцену в недавней премьере Петра Фоменко — "Пиковой даме", но это не так уж важно. Люди-карты, фиолетовое пятно платья баронессы (или Старой Графини) на опрокинутом столе, вписанное в него, будто пригвожденное, тело танцора, и накинутая поверх черная ткань — знак смерти — все это достойно войти в хрестоматии театра.
МАРИНА Ъ-ТИМАШЕВА