В Милане в Палаццо дель арте проходит XIX международная триеннале архитектуры "Тождество и различие. Унификация и плюрализм. Временное и вечное в культуре". Вынесенные в достаточно претенциозное название сколь безусловно актуальные, столь и чрезвычайно общие проблемы выдают стремление авторов вернуть былую славу когда-то знаменитой выставке.
Миланские триеннале (первая состоялась в 1933 году) были серьезными международными событиями, особенно послевоенные, когда организационные комитеты выставки возглавляли ведущие итальянские архитекторы и дизайнеры, стремившиеся с помощью выставки выработать новую, посттоталитарную идеологию национального проектирования и воспринимавшие экспозиции как способ выражения собственных идей и решения конфликтных профессиональных проблем. Однако последнее значительное событие случилось на миланской выставке давно. В мае 1968 году уважаемый респектабельный американский архитектор преклонного возраста Шадрах Вудс, ученик Ле Корбюзье, возглавил радикально настроенных студентов, разгромивших экспозицию выставки, в том числе и самого Вудса. Теоретики посчитали этот гошистский демарш ярким подтверждением кризиса в среде ортодоксальных приверженцев модернисткой архитектуры и предложили считать его началом торжества постмодернистской идеологии. С той поры прошло много времени, постмодернизм, подаренный культуре архитектурой, не только победил в схватке с модернизмом, но и успел зачахнуть, уступив место новому поколению архитекторов, которые вновь устремились не к прошлому, а в будущее. Архитекторы потеряли прежнее влияние на умы, а современную архитектуру уже мало кто числит существенной частью художественной культуры.
Поставив слово "культура" в название выставки и взяв для нее модную проблематику современной художественной практики, организаторы триеннале не только продемонстрировали собственную амбициозность, но и отчасти предопределили характер экспозиции в Палаццо дель арте — участники представили не столько архитектурные, сколько чисто артистические проекты. Шведский раздел, например, представлял собой инсталляцию "Город для Дафны" — аллею из огороженных чугунной решеткой столбов, увенчанных словно кроной женскими торсами, задрапированными зеленой материей. Нимфу Дафну, как известно, бог искусств Аполлон превратил в иву. Работа ставила риторический вопрос "могут ли деревья спасти город", символизировала кризис городской культуры. Впрочем, ассоциации и интерпретации легко множить. Немцы на отведенной им экспозиционной площади расставили шезлонги и чемоданы, наполненные разными предметами (например, наборами открыток) и декларировали таким образом обязательность непредвзятого взгляда на город, который доступен только праздно путешествующему. Финны выступили с инсталляциями из дерева и бетона, очередной раз противопоставив культуры и природу. Верность экологической этике — отличительная черта скандинавской архитектуры. Американцы вновь подчеркнули свой плюрализм (в котором, впрочем, никто и не сомневается), совместив работы трех разных архитектурных школ, и не забыли заметить в каталоге, что это еще не все имеющиеся в стране мнения на тождество и различие, временное и вечное.
Работы восточноевропейцев вернули миланскую триеннале к довоенной проблематике. Тема тяжкого наследия тоталитаризма оказалась вновь актуальной. В польском разделе она предстала трагически: Варшаву, по мнению авторов проекта, можно считать образцом реализации архитектурных утопий, в том числе фашистской и сталинской, разрушающих существующее ради идеального. Часть центра была уничтожена в результате германского плана превращения польской столицы в образцовый германский город, часть пала жертвой строительства Дворца культуры и науки. Сталинская высотка — кровоточащая уже сорок лет рана старого города. На фоне экспозиции Боснии и Герцеговины, по вполне понятным причинам ограничивающейся материалами о разрушенных Сараево и Мостару, польская трагедия выглядит слишком театрально. Российский раздел рассказал о судьбе московской Остоженки, которую, как всем известно, тоже сильно преобразили ураганы истории. Проект совмещает документацию — старые фотографии, макет храма Христа Спасителя и проекты Дворца советов — с современными проектными предложениями; основной его пафос, с которым не поспоришь, — надо аккуратно вписывать новую архитектуру в историческую застройку. В общем, все можно решить по-хорошему. Значительно откровеннее выступили югославы, считающие свои города свалкой устаревшей западной архитектуры, заполнив отведенное им пространство монотонными стеклянными кубами.
Выставку украсили новые информационные технологии. Голландская экспозиция занимает первое место по оснащенности дигитализированной техникой. "Виртуальный павильон" Бена ван Беркеля завораживает прихотливой игрой форм, образуемых вьющейся по полю монитора бесконечной лентой. Архитектура растворяется в световых эффектах, лишается всякой материальности и перерождается в искусство, подчиненное исключительно задачам организации пространства. Но лидерами триеннале, по единодушному мнению прессы, стали японцы. Десять телевизоров развернуты включенными экранами к стене — в знак траура по жертвам землетрясения в Кобэ. Катастрофа — напоминание о неподвластности природы любым достижениям технического прогресса.
Миланская триеннале, похоже, не стала этапной, она не сформулировала общие тенденции, не обнаружила генеральных линий современной архитектуры, не очертила образа будущего, она лишь продемонстрировала существенное различие задач, стоящих перед архитекторами разных стран, тем самым заметив, что тождеств в мире значительно меньше, чем различий.
ОЛЬГА Ъ-КАБАНОВА