Анджею Вайде исполнилось 70 лет. Круглая дата расставила все по местам. Последний романтик окончательно утвердился в редеющей галерее последних киноклассиков. И неизвестно, для кого этот юбилей важнее: для поляков, чтущих национальные святыни, или для нас, проживших вместе с фильмами Вайды несколько десятилетий собственной истории.
Если понимать классику как целостность авторского взгляда на мир, то классиком Вайда стал от противного. Герои его ранних картин пребывали в постоянном противоречии с собой и несли мучительное бремя антигероизма. Они делали то, чем Польша занималась на протяжении почти двух столетий: решались на выбор, когда любой выбор был обречен, бесполезен и смертельно опасен. Несмотря на это, мальчики из "Поколения" шли на бессмысленные теракты, герои "Канала" поднимали Варшавское восстание, а Мачек Хелмицкий из "Пепла и алмаза" палил в своих и чужих, повинуясь не логике истории, а собственному кодексу чести.
Многие годы критики пытались поймать режиссера на слове. Едва его персонажи выбирались из-под обвала прямых отсылок к Мицкевичу или Словацкому и переставали застывать в позе барочного распятия, романтический период объявлялся завершенным, а Вайда смирившимся и помудревшим. Классификация неизменно лопалась. Вероятно потому, что романтиками были не только и не столько герои Вайды, сколько он сам — вечный оппозиционер любой власти, покою и порядку. Взыскуя необыденных истин, он оставался тем большим идеалистом, чем более чернушные фильмы снимал. Время и место не имели значения. Категорический императив одинаково сопровождал примкнувших к Наполеону шляхтичей из "Пепла", силком возведенного на постамент "человека из мрамора", или среднестатистического варшавского ИТР, нелепой смертью избавленного от жизни "без наркоза".
На рубеже 60-х Вайда выворачивал наизнанку миф национального героизма, но, как только в стране забрезжила стабилизация, принялся попрекать современников отсутствием героев. В "Дирижере" он на уровне творчества столкнул закомплексованного "совка" и свободного западного человека. Однако, сам будучи на Западе, наплевал на меру и вкус, одел булгаковского Иешуа в драные джинсы и превратил в антибуржуазного тусовщика, замордованного спецслужбами. Он бросил открытый вызов империи, получив каннское золото за "Человека из железа", — восторженный гимн польской "Солидарности". Но едва свободные профсоюзы занялись политической игрой, уехал во Францию и снял "Дантона" — фильм о революции, которая рано или поздно становится властью. Когда сражаться было не с кем, он бился с самим собой. Так появилось "Все на продажу", беспощадное разоблачение собственной легенды, замешанной на слабости, пафосе и крови.
Своим учителем Вайда часто называл Луиса Бунюэля. Как и у Бунюэля, в его фильмах много жестокости и перевернутых символов веры. В "Пепле и алмазе" жертва в подожженном автоматной очередью пиджаке падала на пороге часовни, в "Пепле" опозоренная монахиня закалывалась распятием, в "Пейзаже после битвы" торжественная литургия аккомпанировала полуживотной физиологии лагерников. Жестокость на экране стареет очень быстро и "пограничные ситуации" давно вышли из моды, однако Вайда продолжает мучить себя и своих героев необходимостью выбора и невозможностью выбирать. В поисках столь любимой им двойственности он повторил классический маршрут романтиков и отправился на Восток, чтобы снять знаменитого японского актера в двойной роли Настасьи Филипповны и Мышкина. С возрастом он научился многому, кроме одного — спокойной снисходительности, которую часто и ошибочно принимают за классику. Оттого его последние фильмы так похожи на раздраженные римейки прежних шедевров. "Перстень с орлом в короне" показывает, что произошло бы с персонажами "Поколения" и "Канала", случись им уйти от облавы или выбраться из канализации. Жизнь оказывается труднее смерти. Антигерои умирали, но не капитулировали. Герои выжили и сдались. "Страстная неделя" почти зеркально отражает "Самсона". С той разницей, что там женщины прятали от гестапо мужчину, а здесь мужчина закрывает от пули женщину, а на выстиранном белье оседает пепел сожженного гетто. В "Пепле и алмазе" кровь умирающего Мачека проступала сквозь простыню и была тем алмазом, который, несмотря ни на что, сиял через золу сгоревших иллюзий. Через три десятка лет алмаз превратился в пепел. Но лишь потому, что все эти годы горел в невыносимо жарком пламени романтической надежды.
СЕРГЕЙ Ъ-ДОБРОТВОРСКИЙ