Уже три года не было у Большого театра оперной премьеры, которой ждали так напряженно и вокруг подготовки которой сгущалась такая наэлектризованная атмосфера. Правда, тогда, в 2006-м, тональность ожидания была другая: Дмитрий Черняков ставил "Онегина", и немалая часть ожидающих заранее готовила тирады насчет надругательства над классикой. Теперь в постановщиках опять Дмитрий Черняков, но в качестве музыкального руководителя постановки работает Теодор Курентзис. Эта двоица вместе делала в Новосибирске "Аиду" и "Макбета" Верди, потом перенесла того же "Макбета" на сцену парижской Opera Bastille, однако в главном театре страны этот главный для нашего передового оперного искусства тандем подвизается впервые.
Разумеется, этот полудебют в любом случае спровоцировал бы немало шума. Но по сравнению с "Онегиным" тут совсем другой, едва ли не противоположный случай. Опера Чайковского — это "наше все", опера Альбана Берга "Воццек", как кажется,— "наше ничего". В Москве ее не ставили никогда. Вообще в пределах России ее ставили только единожды, и было это добрых семьдесят два года назад, тогда, когда сама опера была еще свежей новинкой. Попробуйте опрашивать случайных прохожих: с чем для вас, мол, связан "Воццек" — опасно приближающееся к ста процентам большинство сделает круглые глаза и в лучшем случае кратко ответит, что ни с чем.
Это вроде бы должно развязывать постановщикам руки. Надругивайтесь, экспериментируйте сколько вам угодно, никто дурного слова не скажет. Но на самом деле ситуация, напротив, крайне ответственная. Дело в том, что "Воццек" — не просто эталонный образчик экспрессионистской эстетики, не просто занимательнейший предмет для научного музыковедения, не просто "одна из главных опер ХХ века", если читать закавыченное определение скучным тоном справочников и учебников. На Западе это практически такое же привычное и ходовое название мейнстримного оперного репертуара, как "Тоска" или "Свадьба Фигаро". "Воццека" ставили и ставят крупнейшие режиссеры, и эти постановки воспринимаются не как вымученная, факультативная и адресованная узкому кругу ценителей дань уважения современной музыке, а как вполне обычная практика. Ну, не пойдет кто-то на Берга, так что ж с того — на Вагнера и Рихарда Штрауса тоже, может, кто-то не пойдет.
Можно предположить, что самого Берга такое стабильное радушие по отношению к его опере даже бы несколько удивило. Он начал сочинять "Воццека" в начале Первой мировой, когда и его призвали на военную службу — вряд ли случайное обстоятельство, если учитывать, что главный герой оперы — солдат, сходящий с ума в унылой и безобразной реальности паршивого гарнизонного городка. Только, по-хорошему, это не реальность 1910-х, а реальность, которая старше на столетие: основа либретто "Воццека" — неоконченная драма Георга Бюхнера (1813-1837), вдохновленная в свою очередь вполне реальным судебным казусом. То есть вполне конкретный солдат (только фамилия у него была чуть другая, Войцек), зарезавший в состоянии аффекта свою любовницу, действительно был, хотя историческая правда и приметы времени Берга не интересовали ни в малейшей степени.
Правда эмоциональная, психологическая, если угодно, психиатрическая — интересовала. Сюжетная канва "Воццека" особенно радостного впечатления и так не производит: есть несчастный солдат-денщик, которого шпыняет капитан, над которым издеваются и походя соблазнивший его сожительницу Мари тамбурмажор, и надевающий личину пошлого добродушия местный доктор. Есть та самая Мари, родившая ему сына, которой вдвойне несладко и от прогрессирующего безумия Воццека, и от того, что весь город показывает на нее пальцем. В конце концов, убив Мари, горемыка после душераздирающей сцены в кабаке отправляется спрятать нож туда, где поглубже, но у него случается припадок, и он тонет сам. После этого есть еще и финал. Будничное утро, играющие детишки, и вдруг обнаруживается тело Мари, и дети радешеньки: пацаны, там труп, пошли позырим — и малолетний сын Мари и Воццека тоже спешит позырить.
Конечно, и убийств на почве ревности, и безумия в оперной литературе пруд пруди, и, скажем, у героев "Сельской чести" Масканьи тоже все складывается совсем неприятно. Но в сравнении с "Воццеком" самые выразительные страницы тех же итальянских веристов кажутся самое большее салонным романсом. Это прямо страшная музыка, выматывающая, горячечная, изнуряющая до такой степени, что, кажется, этого и не вынести дольше тех полутора часов, что длится спектакль (трехактную оперу обычно исполняют без антрактов, и Большой тут не будет исключением). Это, кроме того, музыка чрезвычайно изощренная по своему формальному языку и очень точно, даже расчетливо сделанная в смысле драматургии. Но сам композитор с явным удовольствием отмечал: "Ни один из слушателей, как бы хорошо он ни был осведомлен о музыкальной форме этой оперы, о точности и логичности ее построения, ни один с момента поднятия занавеса и до окончательного его закрытия не обращает никакого внимания на различные фуги, инвенции, сюиты, сонатные формы, вариации и пассакальи, о которых так много написано". И теперь не обращает, стоит прибавить, потому что "Воццек" без белых перчаток хватает за живое так, что сопротивляться этому невозможно, причем, очевидно, это относится к любому слушателю — подготовленному и неподготовленному, тому, кто обожает музыку ХХ века, и тому, кто боится атональности как огня.
Не везде и не всегда "Воццеку" везло. Это в 1920-е годы на него обрушилась феноменальная популярность: в 1925 году прошла премьера в Берлине, и всего два года спустя "Воццек" уже шел в Ленинграде, правда, в русском переводе Михаила Кузмина, но зато в присутствии самого Берга. Потом в Германии оперу зачислили в произведения дегенеративного искусства, но после войны "Воццек" окончательно утвердился в репертуаре оперных театров не только Европы, но и всего мира — в конце 1950-х его впервые поставили в Met. Только в Советском Союзе за него не решались браться, и живьем "Воццека" в Москве и в Ленинграде видели только единожды, когда в эти города приезжали с гастролями немецкие оперные труппы.
Теперь, кажется, "Воццеку" уж точно повезло с принципиальностью и упрямством постановщиков. На главные партии приглашены западные специалисты — оба Воццека (немец Маркус Айхе и австриец Георг Нигль) и одна из двух Мари (американка Марди Байерс), но остальным исполнителям, включая, уж конечно, оркестр, пришлось в поте лица и отнюдь не наскоком осваивать непривычный и неподатливый материал. Подробности режиссерского решения хранятся в строжайшей тайне. Понятно, что сценическая реальность будет современной, но это-то в случае "Воццека" естественнее некуда. Понятно, что в сценографии будут преобладать фирменные черняковские комнатные пространства. Ходят еще разрозненные слухи насчет подробностей — что, мол, уж в "Воццеке" точно будут эсэмэски, которые, как утверждало сарафанное радио в свое время, должны были быть в "Онегине"; или что вместо пруда, на берегу которого гибнет Мари, будет некий водоем квартирного масштаба. Сам режиссер только побожился, что в его спектакле не окажется тех клише и общих мест, которые даже в "Воццеке" успели образоваться за его постановочную историю. Это значит, что плакатных социально-обличительных приемов в опере, скорее всего, мы не увидим, зато будет много личностной драмы и деталей, неожиданных не столько провокационностью, сколько щемящим и неконвенциональным психологизмом. И все же, по словам Теодора Курентзиса и Дмитрия Чернякова, "главным героем" премьеры должна стать сама партитура композитора, признававшегося 80 лет назад: "Я никогда не ставил себе задачу реформировать структуру оперы через посредство "Воццека"... Я просто хотел написать хорошую музыку".
Большой театр, 24, 25, 26, 28 и 29 ноября, 19.00