В четверг в Берлине открылся 46-й международный кинофестиваль. Он принес давно ожидаемую сенсацию — российских фильмов в конкурсе не оказалось. За день до того стал известен окончательный список претендентов на "Оскара". Картины "Мусульманин", выдвинутой Россией на соискание приза Американской киноакадемии по номинации "лучший зарубежный фильм", там нет. Хотя, как помним, в прошлом году этот приз достался именно российскому режиссеру (кстати, именно тому, который теперь возглавил жюри Берлинского фестиваля). На вопросы специального корреспондента Ъ ЮРАТЕ Ъ-ГУРАУСКАЙТЕ о ситуации с российским кино на современном западном рынке отвечает доктор искусствоведения, директор Российского института культурологии, автор телепрограммы "Киномарафон" КИРИЛЛ РАЗЛОГОВ.
Кино для себя
Ъ: Создается впечатление, что российское кино за последние года два-три совсем не изменилось. Но вдруг оказалось, что оно совершенно утратило фестивальные позиции, а о прокате наших фильмов за рубежом говорить почти не приходится. Что же случилось?
Кирилл Разлогов: Мода на наши фильмы продлилась с 1985 по 1990 год и исчезла с распадом единого кинематографического пространства. Правда, существует на Западе еще некоторое количество безумных продюсеров и прокатчиков, которые продолжают спасать наше кино. Ну например, вышла в Париже картина "Дни затмения", вышла "Лимита" (не в последнюю очередь благодаря тому, что разразился скандал — убийство продюсера этой картины). Думаю, что 90% людей в отечественном кино работают преимущественно на фестивали, но фестивали, за исключением одного-двух и премии "Оскар", к реальному успеху картины, коммерческому успеху, никакого отношения не имеют. Можно собрать энное количество фестивальных премий, но все равно прокатчики будут на вас плевать — свидетельство того, что нормальный зритель эту картину смотреть не пойдет.
Ъ: То есть все российское кино рассчитано на "особого" зрителя?
К. Р.: Российское кино сейчас поделилось на несколько неравных частей. Первая — копродукции (их немного). Вторая — экзотические отечественные фильмы, изысканные и поисковые, в основном бывшего Ленфильма, скажем, Александра Сокурова. Они, как правило, предназначены для фестивалей — и даже не для главных мировых, а для параллельных секций. И наконец, кино для внутреннего потребления, где опять-таки выделяются две части. Одна, небольшая — от "Маленького гиганта большого секса" до "Ширли-Мырли" — рассчитана хоть на какой-то коммерческий успех. И вторая — фестивальные фильмы, сугубо для внутреннего потребления. Их делят между собой "Кинотавр", "Киношок" и компания. Принцип один: вот сами фильмы делаем, сами себя смотрим, сами себя оцениваем, сами к себе каким-то образом относимся.
Кино для них
Ъ: И все чаще случается так, что фильм, на ура прошедший на всех возможных отечественных фестивалях, за пределы страны фактически не выходит.
К. Р.: Именно так. Дело в том, что в отношениях между отечественным и зарубежным рынком существует явный дисбаланс. Люди, имеющие некоторый вес во внутренней конъюнктуре, в международной зачастую никакого веса не имеют. И наоборот. Наиболее яркий пример первого — Сергей Соловьев, за пределами страны он практически неизвестен. Просто его картины не соответствуют критериям, которые сложились в международном киномире, но вполне соответствуют — во всяком случае, в лучших его проявлениях — сложившимся здесь.
Ъ: А может ли случится наоборот?
К. Р.: Был эффект "Ребра Адама" Вячеслава Криштофовича. После просмотра в Доме кино я сказал, что фильм будет иметь успех на Западе, и на меня же посмотрели как на сумасшедшего. Но я оказался прав: мировые права на "Ребро..." купила крупнейшая французская компания UGC и заработала на нем довольно приличные деньги. Потому что картина, будучи некоммерческой на нашей территории, им оказалась близкой: мама, бабушка, дети, женские проблемы и главное — отсутствие какой бы то ни было политики. Зато в фильме есть отлично выписанные характеры и исполнители.
И второй такой парадоксальный случай — картина Михаила Калатозова "Я — Куба", которую недавно выпустили на американский экран совместными усилиями Френсис Форд Коппола и Мартин Скорсезе. Ваш покорный слуга, правда, тоже причастен к ее судьбе: привез копию в США в собственном чемодане. И оказалось, что экспериментальная эстетика этой картины — ее живописность, операторская работа и некоторая курьезность, связанная с кубинскими проблемами — два года назад сделала фильм чуть ли не самым крупным коммерческим успехом зарубежного кино в Америке. (Хотя о коммерческим успехе зарубежного кино в Америке говорить бессмысленно — оно в прокате занимает менее одного процента).
И последний случай — конечно же, "Утомленные солнцем". Картина, как и всегда у Михалкова, сделанная с наибольшим учетом интересов разных профессиональных сообществ и зрительской аудитории. Но не надо забывать, что это фильм совместного производства — и не просто с французами, а с представителями крупнейшей кинодинастии братьев Сейду. И хотя в производстве участвовал не самый влиятельный член клана Мишель Сейду, он все равно причастен к этому капиталу. Картина с успехом прошла во Франции, получила, как известно, не главный, но существенный приз на Каннском фестивале, что помогло ее коммерческому успеху. Потом получила "Оскар", относительно удачно прошла по Америке, а успех в пределах родины ей обеспечил сам режиссер, объездивший с копией всю страну. Но не все Михалковы... Не все обладают тем влиянием и силой. Этот пример как раз — исключение, которое подтверждает общее правило.
Как туда попасть?
Ъ: То есть суть не сводится только к качеству фильма и имени режиссера? Как все-таки сделать так, чтобы фильм попал на Запад?
К. Р.: К сожалению, распалась государственная монополия "Совэкспортфильма", при которой была технология внегласного обмена фильмов на так называемых "условиях взаимности": мы им десять — и они нам десять. Хотя наши десять там могли вообще не показываться, а их картины демонстрировались весьма широко. Сейчас же у режиссера остается единственная надежда: если в процесс производства картины втянут западный прокатчик, есть шанс, что он картину все-таки покажет. И почти наверняка обманет и по деньгам, и по уровню престижного успеха — но зато картину там увидят.
Второй вариант — продажа фильма. За редким исключением чего-то сенсационного, этот вариант практически никогда не работает. И работать не может, поскольку картины продаются всегда большими "пакетами", где есть "локомотив", который весь состав за собой тянет, и есть остальное. У нас локомотивов нет по определению. Мы можем быть только в "корпусе". Поэтому необходимо попасть в нужный "пакет". А это значит продать мировые права либо крупной голливудской компании, либо крупной европейской. Вот случай с "Ребром Адама": картина просто попала в обойму и там между Бертоллучи и кем-то еще хорошо сработала.
Ъ: Иными словами, есть определенные правила, поняв которые, можно надеяться на успех.
К. Р.: Одного понимания, к сожалению, мало. Показать картину на Западе можно лишь при одном условии — пообещать, что возьмешь на себя половину рекламных расходов без каких-либо гарантий получить эти деньги обратно. Мы же все удивляемся, что предлагаем картину за очень дешево, а ее никто не покупает — но на рекламу-то им придется израсходовать в десятки раз больше! Но такие продажи позволить себе никто не может, разве что очень крупная компания. Поэтому большинство наших режиссеров стремится получить хоть какие-то деньги и бежать дальше.
Можно, конечно, на нашей территории производить западные картины. Так поступили Григорий Ряжский и Александр Атанесян со своим "Немым свидетелем". Чисто западный боевик, снятый западным режиссером, иллюстрирующий ужасы проживания в нашей стране. Можно к этому по-разному относиться. Я склонен быть циничным: все, что приносит деньги, тем и оправдано. Но картина эта, хотя и имеющая определенный выход туда, не имеет никакого отношения к национальному российскому менталитету. И благодаря именно таким картинам сюда ездить боятся — и западные продюсеры тоже.
Ъ: Но существуют ведь и фонды поддержки восточноевропейского кинематографа?
К. Р.: Существуют. И французский Национальный киноцентр, например, ни за что не даст деньги для того, чтобы делать "Немого свидетеля". Он дает деньги, с одной стороны, африканским странам на их кино, а с другой, — нам на наше, которое, кстати, тоже своего рода "африканское кино". Они хотят экзотики и искусства одновременно. Иногда хотят новые имена, иногда, напротив — старые имена. Но и новые, и старые имена в сумме составляют у нас десять фамилий, которые всем известны. С одной стороны, они хотят "Курочку рябу", с другой — "Утомленных солнцем", с третьей — новый фильм Алексея Германа. Он вот уже четвертый год делает свою картину "Хрусталев, машину!", пытаясь приспособить ее к новым условиям отечественного продюсерского кинематографа. Надеюсь, что его картина будет очень хорошей, но вся история взаимоотношений его с западным продюсерским миром чрезвычайно забавна и очень похожа на взаимоотношения Тарковского с продюсерами после ухода его из "рая" Госкино.
Кино для Жоэля
Ъ: Но это фонды. А чего хотят зарубежные фестивали?
К. Р.: У меня есть название для статьи, которую я так и не написал: "Кино для Жоэля". Есть такой Жоэль Шапрон — француз, отборщик Каннского фестиваля, прекрасно говорящий по-русски. Глубоко убежден, что 70% картин, делающихся у нас, делаются не для нашего зрителя и не для зарубежного проката, а делаются лишь для одного человека — для Жоэля Шапрона. И узнать, чего в данный момент хочет Жоэль — главная задача отечественной режиссуры. Конкурс Каннского фестиваля — это венец надежды каждого человека, делающего кино. Поэтому наше кино — такое престижное, авторское — это на 80% кино для Жоэля. Итак, обычно Жоэль Шапрон хочет некую долю экзотики, некую долю престижа. Дорогостоящую картину — чтобы был престиж имени, или была надежда на открытие нового имени.
Жоэль человек влиятельный и симпатичный, но на самом деле на Каннском фестивале все решает борьба коммерческих интересов самих французских компаний. Если у российского фильма нет французских продюсеров, то попасть в основной конкурс, как показывает опыт последних лет, практически невозможно. И надо себе четко отдавать себе в этом отчет. Попасть на Берлинский фестиваль — это двумя этажами ниже, чем попасть на Каннский. Ганс Шлегель, отбирающий фильмы в Берлин — человек более традиционный, он хочет "русскости", его невысказанный идеал — это "Ленфильм", это Сокуров, хотя даже его протолкунть в конкурс Берлинского фестиваля достаточно трудно. Но Шлегелю это все-таки удавалось. Словом, для Берлина нужно что-то поисковое, изысканное... И вокруг Шлегеля тоже ходят табунами, заглядывая ему в глаза. Хотя с точки зрения нормальной коммерческой карьеры фильма — участие в Берлинском фестивале никакого значения не имеет.
Ни Шиндлера, ни Тарантино
Ъ: И несмотря на все эти усилия, в берлинский конкурс российские фильмы, как известно, не попали...
К. Р.: Одна из особенностей взаимодействия российского и мирового кино на протяжении последнего десятилетия заключается в своеобразной противофазе: у нас в моде чернуха, сексуальная революция и художественный авангард (пик популярности которых на Западе пришелся на вторую половину 60-х годов), в то время как в Америке и Западной Европе в конце 80-х — 90-е годы поднялась очередная волна социального реализма, обогащенного в наиболее успешных вариантах слезоточивым хэппи-эндом — то есть, по сути, социалистического реализма. Знаменитая лента Спилберга фактически провалилась в нашем прокате именно потому, что "Список Шиндлера" является классическим образцом этого жанра. Так чего же удивляться, что обличительные опусы наших "классиков" и "новаторов" оказываются не ко двору на крупнейших фестивалях и вытесняются в параллельные секции и малые экспериментальные "тусовки" типа Локарно или Рттердама.
Ъ: Но ведь и на Западе популярен не один "Шиндлер", а, скажем, Таринтино тоже.
К. Р.: Действительно, появился даже термин "тарантинизм". Но это на Западе. У нас же постмодернисткая тенденция эстетской игры на стереотипах популярных жанров, в первую очередь кровавого детектива, приживется с трудом. Просто потому, что жанровое кино у нас никогда не было в почете — и до игр ли тут, когда заново надо осваивать азы, вспоминая былое величие Ивана Пырьева и Григория Александрова? Один Эльдар Рязанов сохранил верность жанру, но оказался слишком великим (читай — национально специфическим) художником, чтобы быть экспортабельным.
Наконец, третий фестивальный козырь, экзотика, давно покинул Россию, ненадолго задержавшись в отдаленных республиках бывшего СССР, где кинематограф еще агонизирует, прежде чем переселиться в Юго-Восточную Азию, Австралию и Новую Зеландию. Остается только надеяться, что, следуя очередному эстетическому циклу, авангард снова вернется в моду, но тогда, вероятно, мы научимся делать жанровое кино и будем гордиться Меньшовым, как ныне гордимся Сокуровым...