В Мариинском театре завершаются репетиции знаменитого балета Джорджа Баланчина "Symphony in C" — "Симфония до мажор" (оригинальное название сочинения, поставленного для парижской Оперы в 1947 году — "Le Palais de cristal" — "Хрустальный дворец"). В Петербург балет переносят Джон Тарас (John Taras) и Патрисия Нири (Patricia Neary). Мариинский театр уже имел опыт обращения к Баланчину ("Шотландская симфония", "Тема с вариациями", "Аполлон Мусагет"). Сейчас ставится балет, являющийся не только одним из главных названий огромного каталога "Мистера Би", но, в известном смысле, культовым произведением советского балетного театра, сыгравшем удивительную, едва ли не фатальную роль в его истории и судьбе. Обозреватель Ъ ПАВЕЛ Ъ-ГЕРШЕНЗОН предлагает совершить краткий экскурс в историю отечественного балета, чтобы понять причины того энтузиазма и трепета, которыми наполнена атмосфера танцевальных классов Мариинского (бывшего Кировского) театра, где идут репетиции "Симфонии до мажор".
Самостоятельная жизнь до "Хрустального дворца"
Начиная с 1917 года (дата условная, означающая момент перехода "русского" в "советский") советский балетный театр развивался последовательно, исходя из совокупности внутрицехового движения (эволюция танцевальной школы) и внешних, часто причудливых, обстоятельств (эволюция официальной эстетики).
Сюжетная линия прочерчивается достаточно ясно: деградирует доставшаяся в наследство от XIX века, со времен хрестоматийных шедевров Петипа, концепция балета как взаимообусловленной цепи фабульных, жанровых и танцевально-архитектонических связей. Под воздействием естественного (эмиграция) падения художественного и интеллектуального уровня балетной среды (или наоборот, с чрезмерным проникновением в балет теоретиков-интеллектуалов) эстетический универсализм Петипа стал для "молодого советского балета" слишком тяжелой обузой. Концепцию пришлось несколько опростить, удовлетворившись ясной и доступной формулировкой, которая к тому же удачно соотносилась с литературоцентристской ориентацией новой официальной советской эстетики: балет как повествовательное зрелище с танцами. Танцев могло быть больше или меньше, могло не быть вовсе.
Так родился, пережил свой звездный час и стал мучительно умирать "драмбалет" (официально — "хореодрама") — удивительный феномен сверхпластичного драматического театра без слов — единственная цельная и ярко выраженная балетная концепция, рожденная советским искусством. Перед смертью "драмбалет" успел познать мировой триумф — лондонские гастроли Большого театра в 1956 году с "Ромео и Джульеттой", где с легкой руки английских газетчиков проникся идеей планетарного гегемонизма ("Большой балет").
Что до танцев, то их любители из числа профессионалов хорошо усвоили печальный опыт авангардистских метаний 20-х годов, в частности танцсимфонии "Величие мироздания" Федора Лопухова (1923 год, единственное представление, полная обструкция), и больше подобного радикализма себе не позволяли — действовали в обход. "Чистым танцем" — Grand Pas Теней Чабукиани и Пономарев завершили в 1941 году рекомпозицию старинной "Баядерки" (у Петипа за сценой "Теней" следовал еще четвертый акт, представлявший собой "возмездие" — катастрофическое землетрясение на свадьбе, где литература вновь вступала в силу и брала реванш за лирико-танцевальное высказывание Теней).
Любители же танцев из интеллектуалов почти в отчаянии (и без надежды быть услышанными) писали следующее: "Рано или поздно советскому искусствоведению придется посмотреть вопросу прямо в глаза: сведение танцевального спектакля к разновидности драматического, что делается нашими балетмейстерами под давлением теоретических высказываний неизбежно приведет к выхолащиванию спектакля; рядом с реализмом игры танцы классические будут казаться все более и более глупыми и наконец отпадут вовсе. И тут придется решать: что же это за система искусства, этот классический танец? Как раз в данном этапе строительства советского балета знакомство с этой формой танца могло бы быть очень вдохновительным: монументальность композиции, отрешенность от бытового психологизирования, умение найти ценность танцевального движения вне прикладного, служебного, смыслового значения — это задачи, достойные большой эпохи искусства" (Любовь Блок, 1935 год). Но кто тогда к этому прислушивался? Этого просто не печатали.
Столь путаный и в конечном счете печальный сюжет, однако, имел существенное позитивное качество — он целиком укладывался в понятие "русский-советский" балет и удобно размещался в идиллическом, защищенном от всех ветров самодостаточном и самоупоенном пространстве советской культуры. Психическое здоровье советского балета не вызывало беспокойства. О Дягилеве, дягилевцах и некоторых других взглядах на балет после 1917 года постарались забыть раз и навсегда.
"Мы так не умели"
Факт клинической смерти "драмбалета" был зарегистрирован в 1957 году, когда Юрий Григорович поставил в Кировском театре "Каменный цветок". Настрадавшиеся радетели "искусства ради искусства" (те самые любители танцев) торжествовали — заветная дверь к сокровищам Али-Бабы, казалось, была найдена. Идеологи модного направления назвали это "танцевальным симфонизмом" и громко прочили светлое будущее советскому балету. Но уже через год он испытал жестокий удар.
В 1958 году в СССР состоялись первые гастроли парижской Гранд Опера и впервые был показан "Хрустальный дворец" Джорджа Баланчина. Тридцатидевятиминутный одноактный балет начинался с последовательного представления малых ансамблей (кордебалет, две пары "корифеев" и пара танцовщиков-этуалей), а завершался грандиозной двойной кодой, где сходились все участники (54 человека). В балете не рассказывалось ровным счетом ничего — там всего лишь танцевали: в трех частях очень быстро (allegro vivace), во второй (adagio) — медленно, как, например, в "Лебедином озере", — но это оказалось громом среди ясного неба. Художественный эффект был абсолютным: "Подобно тому, как на мелодрамах плачут, когда влюбленные расстаются или соединяются вновь, на "Хрустальном дворце" можно было прослезиться, наблюдая, как расходятся танцевальные голоса или встречаются хореографические ансамбли. Мы пережили катарсис, о котором тщетно мечтают создатели жестоких балетных мелодрам. Нас подхватил поток художественных — и только художественных — эмоций..." — вспоминал впоследствии очевидец представления.
Но вслед за экстазом советский балет пережил унижение, комплекс провинциальной ущербности и познал некоторую коллективную зависть. Оказалось, что планетарная хореографическая революция — приход к власти "танцсимфонизма" и прорыв к новым высотам — событие сугубо местного значения. Выяснилось, что все уже найдено, колесо круглое, велосипед изобретен. Хореограф не преодолевает фундаментальное сопротивление литературы и не совершает тяжкий сизифов труд по притягиванию за уши танцев к сюжету (и обратно), но действует со стерильной чистотой поэтики "модернизма" — он литературу просто исключает; не пытается с дикими муками (и многословной теоретической поддержкой) сделать танец "основным выразительным средством балета", а просто сочиняет танцы. И какие!
Шок, испытанный советским балетом в 1958 году, оказался роковым. Центр вселенной сместился. За "Хрустальным дворцом" (как и вообще за всем "другим" искусством, просочившимся тогда под приподнятый противопожарный занавес) устойчиво закрепилась репутация Эдема, гипотетической райской зоны, куда мог бы и должен был бы попасть русский балет, не случись известные события (здесь возможны варианты). С 1958 года, с "Хрустального дворца" целостное сознание и цельное интеллектуальное и художественное пространство советского балета расслоились. Отныне их стало два: реальное пространство и сразу ставший унылым, если не убогим, реальный процесс — и мыслимое, воображаемое пространство мечтаний, пространство запретных сладких снов, пространство, в котором царит некий "смутный объект желаний".
Советский балет познал терзания, подобные тем, что поразили героя знаменитого фильма Бунюэля. Тщетно добиваясь загадочной юной красавицы, предстающей одновременно в двух ипостасях, в двух проекциях, он к ужасу своему в конце концов понимал, что ею не просто невозможно овладеть, но ее невозможно ни понять, ни познать. Беремся утверждать, что проекцией #1 "аполлонической" (у Бунюэля — Кароль Буке — ледяная дева, эзотерическая, замкнутая) стал баланчинский "Хрустальный дворец"; проекцией #2 "дионисийской" (страстная Анхела Молина — вечная Кармен) — "Весна священная" Мориса Бежара и, собственно, все его искусство, с которым советский балет познакомился позднее, но со столь же разрушительными последствиями.
Интеллектуалы бросились спасать положение. Не тут-то было: "О балете нельзя разговаривать. На балет надо смотреть и получать эстетическое наслаждение", — предложил Баланчин московским интервьюерам, и с этим трудно было спорить. Тогда в ход, как обычно, пустили идеологию: "Хрустальный дворец" был обвинен в "формализме" (то есть хореографию обвинили в наличии ее самой), "абстракционизме", холодном рационализме, отсутствии "души" etc. Но убитым наповал профессионалам было уже все равно: французы (а затем и американцы) "танцевали" и танцевали так, что великая Семенова впоследствии призналась в частной беседе: "Мы так не умели..." Оценить эту фразу может только тот, кто знает характер Марины Тимофеевны.
Несамостоятельная жизнь после "Хрустального дворца"
Все же главный моральный урон понесли советские хореографы. После легкости, ясности, очевидности и безусловности "Хрустального дворца" непосредственное "самобытное" творчество (пусть даже это был опыт заблуждений, как в случае с "драмбалетом") оказалось парализованным и превратилось в мучительный, растянувшийся на десятилетия акт комментирования "другого" искусства. Или же в отчаянную попытку удержаться в рамках собственных девальвирующихся концепций, как в случае с Юрием Григоровичем.
На силе инерции он делает свой лучший спектакль — "Легенду о любви" (1961 год) — классический и вдохновенный образец "танцсимфонизма", в котором художественная идея полностью воплощается и исчерпывается. Затем еще удар — первые гастроли New York City Ballet (1962 год): Баланчин показывает серию балетов в эстетике абстрактного экспрессионизма, а также "Symphony in C" — вариант black & white парижского "Хрустального дворца". И Григорович не выдерживает — под безусловным впечатлением выпускает в Большом театре собственный "белый" балет — "Спящую красавицу" (1963 год), где, сохраняя лишь классические ансамбли Петипа и помещая уснувшую Аврору в стерильный Palais de cristal Симона Вирсаладзе, пытается воспроизвести баланчинский принцип балета-симфонии. Но это была работа с чужим танцевальным материалом. О том, чтобы заняться чистой архитектоникой собственно о танце не было и речи — генетический литературоцентризм давал о себе знать... "Скажем коротко: лирика Григоровича не дансантна. Тогда мы не уловили этого. Нас поразила экспрессия, захватил драматизм. Мы видели воплощение идеи симфонического танца, которая в те годы казалась решающим аргументом в споре с 'драмбалетом'. О том, что симфонический танец, лишенный дансантной опоры, в конце концов приведет к новому 'драмбалету', о том, что симфонический танец не есть еще танец, а есть сложная пластическая игра, — об этом тогда мало кто думал. Тогда верили в симфонизм как в чудо" (Вадим Гаевский о "Легенде о любви" Юрия Григоровича).
Здесь можно смело ставить точку. Все последующее движение советского балета легко выносится за скобки, как лишенное и намека на художественную автономность (нельзя же всерьез говорить, к примеру, о карикатурном Эйфмане, спекулирующем на "механических скандалах под Достоевского" и инсценирующем собственную видеотеку в жанре комиксов). Интеллектуальное развитие прекратилось. Танцы никто сочинять не умеет. Советский балет превратился в вечного вуайера, в театр извращенный, провинциальный, эпигонский. И самое печальное — он это осознал.
Затем оцепенение поздней брежневской эпохи. Затем посткоммунистические скандалы, плавно переходящие в сферы не совсем художественные.
Новые времена
И не важно, сменилось ли начальство или оно остается прежним — ушла эпоха Сергеева (но в Мариинском театре она продолжается по сей день: основная "классика" идет в редакциях Константина Сергеева, а "классикой" в Мариинском театре определяется концептуальный взгляд на балет в целом), ушла эпоха Григоровича (но репертуар Большого театра есть взгляд Григоровича на балет). Показательно, с чего начинаются новые времена русского балета.
Московский Большой театр, в тоске по былым лондонским триумфам, возобновляет "Ромео и Джульетту" (редакцию, созданную Лавровским специально для Большого театра, в которой утонченный, едва ли не в гринуэевской манере "кировский" спектакль превращался в исполинское, помпезное, совсем не гринуэевское зрелище, предназначенное скорее для обитателей бронированных лож), в который раз делая ставку на государственное искусство и обрекая несчастных анализаторов на ностальгические стоны о великих аурах и великих актерах.
Петербургский Мариинский (бывший Кировский) балет поступает радикально: начинает со штурма "Симфонии до мажор" — того самого "смутного объекта желания" (хотя точнее было бы начать с "Этюдов" Черни-Ландера — откровенного класс-концерта), чтобы в его легком рисунке примериться к пластике и линиям XX века, а в стремительных темпах allegro найти импульс дальнейшего движения. Принимается без излишней патетики и шума — технологично, по-деловому, благо труппа талантлива, невероятно молода и честолюбива. И надо видеть тот обожаемый Баланчиным дух "ремесленничества", дух профессиональной сосредоточенности и профессионального азарта, который царит сегодня в балетных классах Мариинского театра.