Сегодня в Американском центре в Париже открывается ретроспектива фильмов Йонаса Мекаса. Одновременно в парижской Galerie du Jour Agnes B. пройдет выставка его фотографий, инсталляций и рукописных работ. В качестве экспонатов демонстрируются также дневники и путевые заметки режиссера. В этом нет ничего удивительного — один из последних авангардистов уходящего века всерьез считает кинематограф разновидностью дневникового письма.
После того как на Международном киносеминаре 1972 года Мекас прочел свою известную лекцию "Дневниковый фильм", ее текст регулярно перепечатывается всеми антологиями киноавангарда. Мекас говорил о том, что в послевоенную эпоху мир заполнили displaced persons — перемещенные лица. Люди вне крова и закона, обреченные искать последнее прибежище в культуре. Кинематограф перемещенного лица — это бесконечная череда дорожных наблюдений, саморефлексий и набросков, моментальных снимков и случайных встреч. "Я не вижу разницы между тем, как дневник пишется и снимается", — заявил Мекас, на протяжении многих лет сам монтирующий свои картины по следам ежедневных впечатлений.
Случись Мекасу заняться кино в другое время и в другом месте, он, возможно, навсегда остался бы чудаковатым визионером-любителем. Этого, однако, не произошло. Перемещенное лицо, беженец и эмигрант начал снимать в Америке начала 50-х — в эпоху, когда растущая как на дрожжах сверхдержава жадно импортировала художественные идеи Старого Света. Громкие имена она ввезла еще раньше: спасаясь от войны, мэтры европейского авангарда дружно двинулись за океан. Без особого преувеличения можно утверждать, что весь американский киноандерграунд вырос из цикла лекций, прочитанных в Нью-Йорке бедствующим на чужбине немецким маэстро Гансом Рихтером.
Азартные, но лишенные европейских культурных традиций американские "независимые" устремились в схватку с Голливудом и на борьбу за идейно-художественный суверенитет. "Фабрику грез" они так и не одолели. Свободы добились очень быстро. Больше сражаться было не с кем. Манифесты стремительно превращались в болтовню, а авангардисты — в городских сумасшедших. Осталось одно — самовыражаться любой ценой, вплоть до мимолетностей субъективного зрения или капризов физиологии (нечто похожее декларировало и первое поколение битников, объявивших собственный организм центром вселенной).
В этой эпохе и в этой кампании Йонас Мекас с его маниакальной страстью авторского кинокалендаря оказался на месте. Будучи обозревателем богемной Village Voice, он вылил немало яда в адрес Голливуда, потом организовал собственный журнал, где печатал академические штудии вперемешку с полуграмотными декларациями соратников по киноподполью. В его первом полнометражном фильме "Оружие деревьев" пятеро героев размышляли о самоубийстве и бродили по городским улицам в поисках смысла жизни. В финале слабонервная поэтесса накладывала на себя руки, а ее подружка-негритянка решалась рожать. Прямая, как Бродвей, метафора "рождение--смерть" обрамлялась цитатой из Шелли: "Любовь раскинет над миром крылья исцеления"...
"Оружие деревьев" Мекас назвал "письмом, написанным безумным сердцем сумасшедшего мира". В эпистолярном жанре, тем не менее, подразумевается адресат. Свою самую знаменитую картину "Бриг", получившую гран-при документального конкурса в Венеции, Мекас сделал как-будто без адреса. Всего за одну ночь он снял на пленку одноименный спектакль "Ливинг Театра". Действие происходит в матросской тюрьме, участники поочередно превращаются то в жертв, то в экзекуторов. Авторская кинорежиссура сведена почти к нулю, за исключением одного обстоятельства: запечатленное Мекасом представление было последним. Наутро после съемки радикальная труппа трогалась с места и разбредалась кто куда. Таким образом, коллекционер-соглядатай внес в свой кинодневник автограф неповторившегося мгновения.
Йонас Мекас никогда не претендовал на официальную летопись. В его собранных из микрокусочков фильмах реабилитируется эстетика home movie — домашнего кино или семейного альбома. Знаменитые и незнаменитые люди едят, пьют, болтают и бездельничают. Роберто Росселини кайфует на террасе ресторана в Центральном парке. Энди Уорхол, Леннон и Йоко Оно обжираются дамплингами — китайскими пельменями. Приехав через четверть века в родную Литву, режиссер обошелся почти без пафоса. Под музыку Чюрлениса на экране разыгрывается все тот же быт: жующие, спешащие, косящиеся на камеру персонажи, случайные герои ностальгии и возвращения.
Ценность любого дневника возрастает со временем. Нечто похожее происходит и с фильмами Мекаса. На расстоянии отдельные фрагменты авторской мозаики укрупняются, бережно сохраненные листки отрывного календаря отзываются документами истории. В фильм "Он стоит в пустыне" вошли съемки почти за 16 лет. Вперебивку с пояснительными титрами рабочие выходят с фабрики в Питтсбурге, пожарные борются с огнем на манхэттенской улице, сам Мекас покупает рождественскую елку... Хранитель парижской Синематеки Анри Ланглуа приезжает навестить Ганса Рихтера. Съемка помечена августом 1970-го. Рихтер умрет через шесть лет, Ланглуа переживет его всего на год.
Впрочем, в какой-то момент, пользуясь правом субъективного отбора деталей, Мекас отвлекся от застолья живых классиков и крупным планом запечатлел роскошную зеленую жабу, уютно примостившуюся в кустах.
СЕРГЕЙ Ъ-ДОБРОТВОРСКИЙ