Три дня на сцене театра имени Моссовета Российская национальная федерация международных фестивалей (ее последней акцией был юбилейный вечер Майи Плисецкой в Большом театре) представляла модерн-балет из Нью-Йорка — "Элиза Монте Данс".
Танцевальная труппа названа именем своего художественного руководителя, хореографа и балерины Элизы Монте. Хотя основана труппа была в 1981 году не только ею, но и Дэвидом Брауном. На Международном фестивале танца в Париже в 1982 году коллектив получил первую премию и приобрел таким образом мировую известность. Сегодня в его репертуаре более двадцати оригинальных произведений, семь из которых показаны в Москве семью исполнителями. Кристиан Канчиани — из "Балета Испаника", Уильям Хэдберг из Национального балета Туниса, Мицуе Мияки — джаз-танцовщица из Токио, Надин Моуз — родом из Тринидада и Тобаго, Ивет Перри — из Калифорнии, кубинец Марден Рамос и Малек Себаи — помимо Национальной консерватории музыки и танца Парижа, она работала в Московском театре им. Станиславского и Немировича-Данченко. Труппа интернациональна, как сама Америка. А ее танцоры представляют разные направления современного танца, что не мешает им выступать единым ансамблем.
Кроме "Блуждающего огонька" — сюжетного, историко-этнографического и малоинтересного, "Элиза Монте Данс" показала несколько одноактных балетов, хореографических миниатюр, складывающихся при внимательном рассмотрении в единое целое. "Лабесс" в постановке Дэвида Брауна исполняется всей труппой, мужчины и женщины одеты в одинаковые короткие черные туники и не отличимы друг от друга. Выстроенные голова в голову фигуры напоминают о многоруких богах индуистского пантеона — впрочем, как и о начале спектакля театра "Момикс" (не так давно гастролировавшего в Москве). Под ритмичную, гипнотическую музыку Запа Мамы (североафриканское импровизационное женское пение a capella) распавшееся на человеческие молекулы целое пробует образовать пары.
Поиск завершается успехом ко второй миниатюре — "Черное и белое" (постановка Элизы Монте). Женщина ползет по сцене к властелину мира — мужчине. Припадает к ногам избранника, льнет к волнующемуся мужскому торсу. Брачный танец состоит преимущественно из головокружительных поддержек и заканчивается совсем иначе, нежели начался: партнерша попирает ногами распластанное тело господина. Заметим, что победы она добивается не феминистскими приемами, но соблазном плоти (это России, наверное, ближе, чем Америке).
Третий номер — тоже дуэт в постановке Элизы Монте — "Находясь в движении". Существа из первой части обрели пол и сексуальных партнеров во второй для того, чтобы в третьей вновь слиться (но уже попарно) в единое целое — какую-то диковинную человеко-птицу.
Американские танцовщики создают чувственную притчу о происхождении мужчин и женщин из андрогинов и извечном стремлении к новому обретению своей половины. Они поют гимн человеческому телу: невесомому и, по ощущению, бескостному. Американские исполнители создают поэму сексуального экстаза, и секс оказывается любовью. Нечто совершенно отличное от, скажем, "Весны священной" в хореографии Пины Бауш. Там действие сведено к изображению первобытного инстинкта. Неистовство — даже не страсти, а похоти — корежит и уродует человеческие тела, оборачивается мукой и болезнью. Танец напоминает о конвейере, работающем в едином физиологическом порыве. Как разительно отличается американская версия от немецкой — как отлично вообще мировоззрение американского модерна от современного европейского танца. При этом все ссылаются на родоначальницу балета-модерн Марту Грэм (из ее театра, кстати, вышли и Дэвид Браун, и Элиза Монте). И все, включая саму Марту Грэм, ссылаются на Зигмунда Фрейда. И все ищут новый язык в архаических ритуалах.
Но возможность знакомства с ведущими школами современного танца, которую москвичи получили благодаря заботам Французского и Немецкого культурных центров, а также агентству Ардани (главному пропагандисту американского модерна), убеждает в том, что из общих корней выросли совершенно разные деревья.
Не так давно труппа из Бельгии показала в Москве спектакль, который можно считать заключительным (и не слишком утешительным) словом в развитии современного танца. Модерн, как известно, рождался в оппозиции к традиционному. Он отказался от устойчивых представлений о красоте, от "сказочности" сюжетов классического балета и его языка. "Безумие считать, что в танце должна существовать какая-то норма, на которой построен классический балет. Танец может жить в любых формах" — слова Пины Бауш.
На смену танцу "лицом к королю" и умению держаться с апломбом пришел совсем другой театр. Всякий. Так и называлась композиция Ханса ван дер Брейка, некое пластическое действо с минимумом слов, пения и танца. В то время как авангардные драматические театры отказали в доверии слову, театры современного танца поступили так же по отношению к собственному танцу. Те и другие встретились на полпути. Темой стал голый человек на голой земле, обуреваемый страстями. В случае бельгийской труппы опыт ее немецких и французских коллег кажется просто доведенным до логического конца.
Но и театр Пины Бауш, и труппы Режи Шопино, Катрин Деверес и Доминика Багуэ, Клода Брюмашона и Бувье-Бадьян разными хореографическими средствами и с разной степенью убедительности пересказывают одну и ту же историю. В бесконечных повторениях одних и тех же движений проходит жизнь. Здесь рождаются, живут, любят и умирают вслепую. Босые ноги ступают по холодному пространству, обнаженные руки тянутся к партеру. Безвольные тела тычутся в стены. Все ищут любовь, находят ее случайно, но любовь оборачивается борьбой и ненавистью. Впечатление, что большинство хореографов начиталось Августа Стриндберга и никак не может избавиться от его влияния.
Совсем иное дело — американский модерн, будь то театр Хосе Лимона, "Момикс" или грандиозный Пиллобулус Мозеса Пендлтона. Человек и природа здесь едины и нисколько не враждебны друг другу, как в архаических культах. Люди и мир слиты в чувственном экстазе. Воображение хореографов рисует редкие по красоте и выразительности картины. Артисты играют, как правило, наивный и детский восторг перед мирозданием. Или первобытных жрецов, шаманов неведомых племен. Возможно, столь резкие отличия европейской и американской школ объясняются влиянием африканской культуры. Ликующий экстатический американский танец по неведомой логике оказывается созвучен российскому зрителю. Видимо, задавленному сплошной социальной патологией соотечественнику нужен целитель. А в его роли — американский современный танец.
МАРИНА Ъ-ТИМАШЕВА