В Киноцентре состоялась российская премьера первого фильма Ларри Кларка "Детки" (Kids). До недавнего времени Кларк был в большей степени известен как фотограф и художник, но шумная премьера "Деток" на последнем Каннском фестивале вывела его в первый ряд режиссеров независимого кино.
Кинематографический поворот в карьере известного фотографа едва ли покажется неожиданным знатокам его творчества. Первый успех пришел к нему в 1971 году, когда был опубликован фотоальбом Кларка "Тулса" — о жизни маргиналов его родного городка в Оклахоме. Книга Кларка не стала ни запоздалой апологией контркультуры и психоделической революции (в сопроводительном тексте к фотоальбому Кларк дистанцировался от маргинальной среды, отчетливо обозначив свою позицию наблюдателя), ни актом социального анализа. Не проявил себя Кларк и "фотографом милостью Божей". В отличие, скажем, от его знаменитого коллеги Роберта Мэпплторпа, Кларка интересовали не столько мельчайшие детали фактуры и язык микропластики тела, сколько статус фотографа-наблюдателя, те сложные отношения власти-подчинения, которые устанавливаются между замкнутым миром американской субкультуры и человеком, претендующим на создание языка описания этой среды.
Та же тема дистанции между наблюдателем и наблюдаемым возникает и в "Детках", которые на первый взгляд могут показаться социальной агиткой о вреде беспорядочных половых связей среди подростков и о необходимости пользования презервативом (в основу фильма положены опубликованные в 1982 году фотосерии Кларка "Похоть тинейджеров"). Но Кларку, как и другим наиболее талантливым "независимым", важен в первую очередь не социальный аспект проблемы, а языковой. Только адекватный язык описания всех параллельных "маргинальных" миров может помочь разрешению социальных проблем, связанных с национальными, сексуальными, возрастными и прочими меньшинствами. В роли такого мира-меньшинства в "Детках" выступает мир нью-йоркских подростков со всеми его неизбежными атрибутами — наркотиками, безудержной сексуальностью и взрывами беспричинного насилия. Кларк вступил в полемику с традиционным молодежным кино, в рамках которого подростки выглядят всего лишь недо-взрослыми, а их мысли, чувства и поступки имеют значение лишь как подготовка к "настоящей" жизни. Он попытался изучить мир подростков изнутри, стараясь не навязывать им взрослую картину мира, основанную на взрослой морали и взрослом законе. Это потребовало не только отказа от сюжета — один день из жизни тинейджеров предстает в фильме серией разрозненных самодостаточных эпизодов, — но и изменения самого режима наблюдения за героями.
Почти весь фильм снят движущейся камерой в подчеркнуто документальной манере. Количество монтажных склеек минимально. Камера скользит по лицам и телам, пытаясь угнаться за хаосом реплик и жестов. Операторская работа в фильме словно имитирует движения фотографа, пытающегося поймать в визире необходимый кадр. Это не всегда удается, кадр часто превращается в аморфную массу случайных деталей, и тогда взгляд теряет претензию на оценочную объективность. Наблюдатель если и не сливается с наблюдаемым, то по крайней мере становится равноправным жителем кинопространства.
И все же удалось ли Кларку найти адекватный язык описания инфантильного и блаженно безответственного мира подростков (о том, что он стремился к этому, свидетельствует хотя бы выбор в качестве сценариста девятнадцатилетнего непрофессионала)? Удалось ли ему показать всю фальшь определения "переходный возраст", который, как выясняется, ни во что и не собирается "переходить", вполне удовлетворяясь своим здесь-и-теперешним существованием? На эти вопросы приходится дать отрицательный ответ. Прежде всего потому, что сама всевидящая камера, следующая по пятам за героями, является таким же инструментом власти и подавления, как и "взрослые" представления о морали и законе.
Не устоял Кларк и перед искушением исподволь придать жесткую закономерность повествованию, на первый взгляд лишенному линейной логики. Сообщив зрителям в самом начале, что беззаботный подросток Телли (Лео Фицпатрик), специалист по сексуальному просвещению двенадцатилетних девственниц, инфицирован вирусом СПИДа, режиссер ввел в мир своих героев дополнительное измерение вины и кары. Взяв себе в союзники всевидящую камеру и слепо разящий своих жертв вирус СПИДа (своего рода аллегория всевидящего закона и справедливости с повязкой на глазах), режиссер в конце концов встал на сторону взрослых в их вечной, беспощадной и, наверное, необходимой борьбе против самовластного, безответственного и жестокого мира детей. Возможно, это и придало фильму пресловутое воспитательное значение, но что касается художественного результата... Представьте себе, во что превратилось бы "Криминальное чтиво", если в конце фильма Тарантино вздумал бы предъявить своим героям счет по всем правилам морали и уголовного кодекса.
Что до наших подростков, из которых, судя по всему, будет состоять основная аудитория фильма в российском прокате, то для них "Детки" будут иметь не столько воспитательное, сколько психотерапевтическое значение. Какой бы страшной ни казалась реальность, описанная языком искусства, нет ничего страшнее реальности, вообще лишенной языка описания, пусть даже приблизительного и неадекватного. И если живущие среди нас загадочные существа в возрасте от двенадцати до девятнадцати узнают себя в героях фильма, то одного этого будет достаточно, чтобы признать его удавшимся.
АЛЕКСЕЙ Ъ-МЕДВЕДЕВ