Популярная (чтобы не сказать попсовая) Венеция — это прежде всего Венеция XVIII века, легкомысленно-рассеянная Венеция белых масок-баут, Вивальди и Казановы. Именно о ней вам будут в первую очередь стараться напомнить туристические проспекты, мишурные сувениры и прочий масскультурный китч. О семнадцатом столетии, за которое Венеция успела потерять Крит, завоевать Пелопоннес и стать главным центром нарождающегося оперного искусства, вспоминается меньше. Даже XV век, заключительная эпоха фактического могущества Светлейшей республики,— это несколько далековато, не говоря уже о венецианском Средневековье, на поверку невероятно колоритном. Зато есть Чинквеченто, XVI столетие. За его особую памятность в принципе ручается масса сведений, обычных даже для самого плохонького путеводителя — легендарные одиннадцать тысяч куртизанок, подвизавшихся в городе с населением в полторы сотни тысяч, битва при Лепанто, одно из самых знаменитых морских сражений в истории человечества, образцовая архитектура Андреа Палладио. Хотя понятно, что главные имена, главные лица, главные, если хотите, бренды зрелого венецианского Чинквеченто — это Тициан, Тинторетто и Веронезе.
У неподготовленного человека знакомство с масштабами творчества этих трех живописцев вызывает смущающее ощущение, что творили они примерно с такой же скоростью и такими же объемами, как и те ткацкие мастерские, что снабжали их холстом. Делать просто большую выставку про Тициана, Тинторетто и Веронезе, если при этом на подмогу собранию Лувра приходит еще и дюжина музеев Старого и Нового Света (включая Прадо, национальные галереи Лондона и Вашингтона, Эрмитаж и венский Музей истории искусств),— безумие: тогда, по-хорошему, нужно выделять под нее целое здание музея средней руки и разориться на транспортировке. В луврском Salle de Napoleon выставлено всего около девяти десятков картин. Как выясняется, достаточно для того, чтобы экспозиция все-таки производила впечатление не скромной вечери в Эммаусе (один из тех евангельских сюжетов, на которые выставка обращает особое внимание), а, скорее, какого-то из тех сложных, изысканных, шумных и торжественных пиров, в которые превращаются новозаветные трапезы у Веронезе. Отбор хорош даже на первый взгляд, с удовольствием выхватывающий не самые общеизвестные и притом очень занятные полотна. Например, "Персей и Андромеда" Веронезе из музея города Ренн с заостренным на маньеристский лад колоритом и с пикирующим в мудреном ракурсе (ни дать ни взять какой-нибудь "Фаэтон" Хендрика Гольциуса) Персеем. Или небольшой автопортрет Тинторетто — не более известный луврский (хотя и тот на выставку попал), с которого художник глядит старым разочарованным мудрецом, этаким Экклезиастом, а ранний, из собрания филадельфийского художественного музея, где в пламенном взгляде молодого Тинторетто читается не только воля и энергичность, но и недюжинная амбициозность.
А без амбиций никак: подзаголовок выставки — "Соперники в ренессансной Венеции". Они действительно соперничали, причем даже в самом прямом и заурядном смысле, хотя вначале соперничество было не совсем равным — в силу их возрастов. Тинторетто родился в 1518-м, Веронезе — в 1528-м, а Тициан, родившийся где-то около 1480 года, был и многим старше, и многим авторитетнее их обоих. Он уже был одним из главных живописцев Италии, когда Тинторетто подростком пришел к нему в мастерскую и пробыл в учениках всего дней с десять: ревнивый маэстро углядел в набросках подмастерья слишком серьезное и слишком самостоятельное дарование и прогнал его. Оно, может, в каком-то смысле и к лучшему (какой музейный визитер не то что помнит, а хотя бы слышал имена тех подмастерьев, без которых погонные метры расписных холстов не появлялись бы с такой выгодной скоростью), но достаточно характеризует нрав Тициана, человека гордого и неуступчивого, который потом с мстительным удовольствием наблюдал за тем, как успехи Тинторетто омрачает постепенный восход третьей знаменитости в лице Веронезе.
С другой стороны, соперники в ренессансной Венеции — это по определению не то же самое, что соперники, допустим, в ренессансном Риме. Или другой монаршей столице. Когда король или папа делает заказ художнику, это самым естественным образом повышает статус живописца при дворе, и чем больше заказов, чем они престижнее, тем выше акции. В том же Риме, как известно, первые художники эпохи в этих видах пускались иногда в совершенно макиавеллиевские интриги, стратегия которых, тем не менее, была ясна и понятна. В Венеции с ее республиканским строем все было иначе. Написать портрет дожа — это, конечно, почет, но несколько эфемерный: дожи, которыми чаще всего становились люди весьма престарелые, были настолько скромными по своим полномочиям и политическому весу фигурами, что нынешняя английская королева выглядит по сравнению с ними восточным деспотом. А власть была не единоличной — корпоративной, ею распоряжалась аристократия, причем это не знать в обычном для остальной Европы феодально-рыцарском понимании, а олигархи, хотя многие из них вели свою родословную века эдак с восьмого. Частный заказ (или хотя бы заказ одной из "скуол", благотворительных братств, в которые объединялись уважаемые горожане) иногда мог быть не только более выгодным, но и более престижным, нежели заказ государства. Это как бы вольное государство вдобавок очень любило секретность и сложно выстроенные системы сдержек и противовесов — по всей видимости, развеселая жизнь Венеции вплоть до самых фривольных подробностей контролировалась, а отчасти даже и организовывалась бдительными чиновниками республики, у которых на все были свои, часто секретные резоны. В делах искусства государство, надо думать, тоже руководствовалось какими-то хитроумными и не всегда очевидными мотивами. Достаточно вспомнить росписи Палаццо дожей. Тициан жил страшно долго, около ста лет, но все же не успел застать тот славный для венецианской художественной общественности момент, когда восстанавливаемые после страшного пожара интерьеры дворца стали приобретать нынешний вид. Что на самых видных местах при этом оказались Тинторетто и Веронезе — это понятно, а вот что рядом с ними оказывались посредственности — не очень, на первый взгляд. Однако это, скажем, флотоводец республике был нужен единоличный, а вот что касается главных художников, ей, скорее, шло на руку соперничество, побуждавшее мастеров ревниво оттачивать собственное уникальное совершенство и потихоньку перенимать друг у друга кое-какие достижения.
Выставка и рассказывает, как это происходило. Полотна группируются по сюжетам, и можно до бесконечности сравнивать в деталях то, как каждый из троих соперников обращался с портретной живописью, с обнаженной натурой, с образами отдельных святых, с темой зеркала и отражения, с мифологическими сюжетами, даже с "портретами" собак. Получается доходчиво, не утомительно и, что самое главное, предельно наглядно — несмотря на то, что многие абсолютно хрестоматийные вещи Тициана, Тинторетто и Веронезе все-таки остаются за пределами выставки, на своих местах в музеях, храмах и дворцах, и даже луврский "Брак в Кане Галилейской" Веронезе ради выставки не сменил своего обычного местопребывания: гигантское многофигурное полотно во всю стену против одной маленькой "Моны Лизы".
Лувр, до 4 января