В Санкт-Петербургском Александринском театре состоялась премьера "Воспитанницы" А. Н. Островского. Это уже пятая режиссерская работа Александра Галибина и его вторая — после "Трех сестер" в театре на Литейном — постановка русской классической пьесы.
Галибин, до сих пор работавший на небольших сценических площадках, демонстративно распрощался с камерностью и отдался соблазнам огромной сцены и помпезного золочено-багрового зрительного зала. Бордовый бархат портьер и обивок кресел вплелся в декорацию, туда же упорхнули два упитанных амурчика, рябило в глазах от аляповатых красок и пестроты костюмов, то и дело зажигался большой свет и актеры играли на авансцене. Не хватало только цветных париков из "Леса" Мейерхольда, появление которых на Александринской сцене, помнящей "мейерхольдовых арапчат", было бы, впрочем, вполне естественным.
Художник Эдуард Кочергин разрисовал зеленые фанерные ширмы красненькими цветочками, раскинул над сценой мишурную радугу, водрузил в саду помещицы Уланбековой бутафорские статуи, пустил по фанерному озеру фанерных лебедей, корову с вращающейся головой и паровозик с красным слоном. Фортепианные всхлипы сливались с мычанием коров. Сама помещица разъезжала в инвалидном кресле, с которого ближе к финалу ловко соскакивала, ее сынок являлся на ночное свидание в черном плаще, романтической полумаске и шляпе с белым плюмажем, а кривляка воспитанница Надя легко выпрыгивала из пышного платья. Кричащая театральность легко и осознанно соскальзывала в кич.
Одна из самых лиричных и безысходных пьес Островского поставлена Галибиным почти как фарс с характерами, столь же условными и фанерными, как фанерные корова и слон. Вереница картонных монстров, причудливых марионеток населяет этот пестрый "балаганчик" (еще один едва слышный привет Галибина Мейерхольду), где чувства и страсти игрушечны, слова никчемны, а вместо крови только клюквенный сок.
Если рассматривать "Воспитанницу" в контексте предыдущих работ Галибина, то можно отметить исчезновение евангельских эпиграфов из программки (и соответственно, утомительного мессианского пафоса) и появление жадного интереса к возможностям "отвлеченного театра". Внутренние сюжеты галибинской режиссуры, тем не менее, сохраняются. Это прежде всего тема умирания непосредственных чувств и связанная с ней тема девальвации слов. Слово в его спектаклях часто теряет интонационную окрашенность, возвращаясь к своему первому смыслу. В "Ля фюнф ин дер люфт", ранней петербургской постановке Галибина, этот прием блистательно работал на остранение шипенковского текста. В "Трех сестрах" мертвенная монотонность интонаций сестер концептуально контрастировала с радиозаписями "живых" мхатовских спектаклей. В "Воспитаннице" язык Островского забалтывается, замазывается, обессмысливается. Наружу выводится не столько подтекст, сколько контр-текст. (Этот термин, предполагающий подчеркнутое противоречие между словом и действием актера, предложил Константин Рудницкий применительно к "Лесу" Мейерхольда.)
В "Воспитаннице" физические действия немедленно опровергают слова, русские песни противоречат логике характеров и все переворачивается с ног на голову так, что "Колумб Замоскворечья" начинает выглядеть первым драматургом-абсурдистом. Галибин играет против жанра пьесы, против ее сюжета, против слова Островского, против пыльных кулис "Александринки" и, в конечном итоге, против зрителя. Он ставит своего рода контр-спектакль, открывая в себе азартного авангардиста.
Контр-пафос Галибина эффектен и остроумен, но его не хватает на почти трехчасовое зрелище. Сам прием противоречит избранной большой форме, спектакль то и дело спотыкается ритмически, девальвация текста ведет к провалу некоторых сцен, темп хочется ускорить почти вдвое, а из-под груды бутафорской театральности вытащить элементарный действенный анализ.
Аполлон Григорьев считал, что конфликт "Воспитанницы" строится на столкновении ложной формы и "страстной, жаждущей жизни природы", которая "как огонь прорывается наружу". В спектакле Галибина природа изначально искусственна, а чувства игрушечны, так что конфликт обессмысливается. Наружу прорывается не природа, а фантазия режиссера, сценографа и темпераментной Киры Петровой, с бенефисным блеском играющей старуху Уланбекову. Тот же Аполлон Григорьев говорил о господстве в пьесе "страшной случайности" и "подрывающей все планы произвольности", разлившихся "до необузданного неистовства". К счастью (или к сожалению?) этого все-таки не произошло на Александринской сцене. И бутафорская пушка, четыре акта терпеливо дожидавшаяся своей финальной реплики, оглушительно выстрелила под занавес.
КАРИНА Ъ-ДОБРОТВОРСКАЯ