Совсем недавно в печати промелькнуло сообщение о волне подростковых самоубийств, захлестнувших маленькую Гренландию. Поднятые по тревоге социологи и психотерапевты пришли к неожиданному результату: эпидемия суицида впрямую связана со стремительным распространением на острове телевидения и кино. Один вынутый из петли тинейджер объяснил это так: "Раньше я знал, что если стану удачливым охотником или рыболовом, то мне обеспечена благосклонность любой девушки. А теперь моя бывшая подружка говорит, что ей хотелось бы познакомиться с Томом Крузом".
Реквием по иллюзиям
К своему сотому дню рождения кино вряд ли могло бы получить лучший подарок. Это звучит кощунством только для тех, кто забывает: исторический путь десятой музы усеян жертвами, а ее призрачный храм полон теней заблудившихся между реальностью и экраном. Всех поименно, конечно, не перечислить, но в эти юбилейные кинодни стоит вспомнить матросов голландского корабля "Семь провинций", неосторожно посмотревших "Броненосец 'Потемкин'" и побросавших за борт своих собственных офицеров, фанаток Рудольфо Валентино, одну за другой кончавших с собой на его могиле, и гонконгских пижонов, несмотря на жару переодевшихся в глухие черные плащи после того, как увидели похожий на своем кумире Чоу Юнг Фате. Нельзя забыть ковбоя-медвежатника Генри Старра. В очередной раз выйдя из тюрьмы, он узнал, что его бывшие подельники подрабатывают на съемках вестернов. Старр тут же сколотил кинофирму, несколько сезонов снимал ленты о собственных подвигах, а потом вернулся к прежнему ремеслу и был застрелен во время налета. Совсем рядом с доверчивым американским уркой на кладбище киноиллюзий может покоится и Сталин, лично руководивший съемками игровых фильмов о себе самом. Чуть дальше еще при жизни откупил место Рональд Рейган — американские социопсихологи полагают, что в годы президентства он доигрывал роли, никогда не достававшиеся ему на экране. Поблизости занял последнюю оборону стрелковый взвод, описанный в одном из фронтовых очерков Бориса Горбатова и ждущий, когда через непролазные овраги к нему подойдет танковое подкрепление — в том, что танки могут прыгать и летать бойцы убедились после просмотра пырьевских "Трактористов". Тут же — могильный камень безымянного французского инженера. Два десятка раз посмотрев "Рембо-2", он взял отпуск, купил снаряжение и отправился в джунгли Индокитая на поиски военнопленных. И, вероятно, нашел, потому что больше о нем никто никогда не слышал.
Реабилитация виртуальной реальности
Один из самых знаменитых трактатов по киноэстетике написан Зигфридом Кракауэром и называется "Природа фильма. Реабилитация физической реальности". Едва кино появилось на свет, заговорили о неслыханных возможностях художественного реализма, о жизни в формах самой жизни. Гуманный и прагматичный ХIХ век не подозревал, что выпускает на волю одного из главных мифотворцев следующего столетия. "Живые картинки" охотно смотрела неграмотная слобода. Оторванный от корней люмпен-класс жадно впитывал новую реальность, куда более реальную, чем сама реальность.
Уже после того как в 1902 году Жорж Мельес выпустил киноинсценировку коронации английского монарха Эдуарда VII за целую неделю до коронации настоящей, стало ясно: кино и не думает скрывать своих узурпаторских намерений по отношению к жизни. Им неспроста тут же увлеклись авангардисты с их романтически-инфантильным стремлением к тоталитарной утопии. Виртуальность экрана давала возможность то создать всеобщую знаковую азбуку, то разрезать запечатленную жизнь на кадрики и переиначить в самых фантастических сочетаниях. Больше всех преуспела в этом Советская Россия, где авангард на несколько лет стал общегосударственным делом. Наше монтажное кино 20-х открыло идеологическую подоплеку "важнейшего из искусств" — не отрываясь от реальности, сделать ее средством агитации и пропаганды. Результат не заставил себя ждать. "Золотой век" имперских кинокультур, будь то Россия или Америка, полностью выразил свои мифологии через киноизображение.
Изобретение братьев Люмьер было первым шагом человечества в виртуальную реальность. Дальнейшее оказалось делом техники. Разница между зрителями первого киносеанса, по преданию шарахнувшимися от приближающегося с экрана поезда, и игроками в компьютерный "Терминатор" не так уж велика — и там и здесь условная глубина картинки предлагает забраться внутрь и пережить упоительное приключение. Когда-то гениальный Сергей Эйзенштейн обосновал концепцию "монтажа аттракционов". Экономя экранное время и зрительские эмоции, он сталкивал в кадре эффекты направленного действия, побуждающие подкорку к дологическим воспоминаниям. Сегодня на таком монтаже построен каждый второй видеоклип MTV. Время изменилось, идеология умерла, а эйзенштейновский "Броненосец", десятилетиями возглавлявший рейтинги лучших фильмов всех времен и народов, уплыл на менее престижную позицию. Но эффект сохранился. Сокрушительная сила изображения и террор зримого знакового письма, освоенные новейшими СМК, встречают нас на пороге следующего тысячелетия.
Жизнь и приключения мумии
Одним из первых проектов братьев Люмьер была культур-акция, предвосхитившая телевизионный "Клуб кинопутешествий". В кинороликах, накрученных операторами во всех концах света, сегодня поражает полное отсутствие "туризма". Показывая Вену, Санкт-Петербург или Лондон на теперешний взгляд проще всего снять Бургтеатр, Медного всадника или Тауэр. Однако люмьеровские эмиссары останавливались перед второстепенной вроде бы натурой — пешеходными улицами, бульварами, конными экипажами и народными гуляниями. В пору младенчества кино еще не утеряло интереса к образу действительности, доступному в немыслимых прежде динамике, движении, действии.
Увлечение иссякло очень быстро. Едва столкнувшись с потребностью рассказывать истории, десятая муза перешла на язык знаков. Иначе и быть не могло. В середине 30-х годов прозорливый немецкий культуролог Вальтер Беньямин предупредил: в эпоху технической воспроизводимости искусство теряет ауру, индивидуальную энергетику образа (позднее Андре Базен скажет о кинообразе как "мумификации" реального мира). И хотя в своей стремительной популярности кино наследовало буйным плебейским забавам вроде цирка, варьете или кулачного поединка, именно оно приучило человечество к иероглифам зримого смысла, к магическим знаковым пассам. Лучше всех об этом сказал Луис Бунюэль: "Мне кажется, что кино оказывает на зрителей гипнотическое действие. Посетители театра, корриды и стадионов проявляют больше энергии и воодушевления. Легкий и неосознанный гипноз кинематографа объясняется атмосферой темного зала, а также чередованием планов, светом и движением камеры, которые ослабляют критический разум зрителя и оказывают на него воздействие, сходное с наваждением и насилием".
На первых порах апологеты седьмого искусства любили твердить о его храмовой природе. Кино сравнивали с платоновской пещерой, где эманации верховного смысла проецируются контурами подвижных теней. Тогда еще никто не знал, что за алтарем спрятался шарлатан-гипнотизер, а на стенах пещеры отражаются не формулы истины, а почти словесные инструкции по социальному поведению. На теле- и видеоэкранах или на мониторе компьютера они прочитываются куда отчетливее. Но там же и виднее, что первый сеанс коллективного гипноза человечество пережило сто лет назад на парижском бульваре Капуцинов.
Кино следующего столетия будет черно-белым
С самых первых шагов кинематограф принялся отстаивать право на жизнь. Сначала он огрызался на старшие искусства — литературу, живопись, театр. Великий Гриффит изобрел параллельный монтаж, вспоминая о прихотливом устройстве романов Диккенса. Немецкие экспрессионисты всерьез считали кинопленку средством оживления живописного полотна. Французы упорно и неудачно облагораживали "низкое зрелище" наследием классического театра. В конце 20-х, когда кино стало звуковым, оно схватилось само с собой: навыки монтажного периода пришли в противоречие с требованиями разговорной кинопьесы. В 30-е годы опасность забрезжила со стороны радио: так называемые семейные фильмы Голливуд сотнями производил только для того, чтобы оттащить семью от радиоприемника.
Телевидение, видео, спутники и компьютеры снова выгнали зрителей из кинозалов. Экран, еще недавно бывший окном в мир, сузился до размеров планшета. Кнопка ускоренной перемотки и пульт дистанционного управления позволили каждому превращать фильм в произвольный знаковый коллаж. Кино боролось из последних сил, расширяя экран, разоряясь на стереозвук и цветопередачу, заимствуя клиповый ритм, электронные спецэффекты и сознательно заигрывая с подростками, которым всегда охота побыть вдвоем в темноте и вдали от родителей.
"Видео фиксирует пространство, а кино работает с формами времени", — восклицает последний авангардист Жан-Люк Годар. "Видео относится к кино, как смерть к жизни", — вторит ему Вим Вендерс. Это, конечно, не так. Смерть есть смерть, и разница только в способе убийства — пулей образца 1895 года или новейшим электронным оружием. Впрочем, оружие вековой давности уже представляет музейную ценность. Сегодня, когда былые функции кино переняли новейшие электронные медиумы, ему самое время вспомнить о своих упущенных в гонке эстетических возможностях. О возможностях черно-белого безмолвного искусства экранной пантомимы. А если так, то поезд братьев Люмьер, сто лет назад прибывший на вокзал Ла Сиота, еще ждет своего часа на запасных путях.
СЕРГЕЙ Ъ-ДОБРОТВОРСКИЙ