В России гастролировала легендарная труппа Хосе Лимона. В Петербурге она дала два представления в Театре камерного балета (ДК им. Первой пятилетки). Юбилейные представления (50 лет с момента основания труппы) видел обозреватель Ъ ПАВЕЛ Ъ-ГЕРШЕНЗОН.
Modern dance против балета
Промерзший до нуля зал, две сотни укутанных зрителей, несколько ведущих танцовщиков Малого оперного театра во главе со своим балетмейстером и группа растерянных балетных критиков — подобное было немыслимо еще несколько лет назад, когда аншлаги сопровождали каждый приезд любых (вне зависимости от уровня) балетных гастролеров.
Причин по крайней мере две: атмосфера запустения и апатии, с завидным постоянством посещающая этот город (сегодня, в отличие от 1918 года, разве что нет матросов и солдат), наконец-то проникла и в относительно благополучные сферы балетного театра — публика потеряла элементарный познавательный интерес, публика перестала быть любопытной.
Вторая есть продолжение первой: питерские балетоманы, естественно, не добрели до ДК, предпочтя остаться на другом берегу Крюкова канала: в тот вечер в Мариинском театре Академия Вагановой показывала новую baby-балерину в столетнем "Щелкунчике", балете привычном, проверенном, вечном. Ценители изящного ясно дали понять, что будущее собственного балета им важнее и что они предпочитают искусство заведомо респектабельное искусству, так и оставшемуся на обочине отечественного художественного сознания, — маргинальному.
Публика досадно ошиблась: Limon Dance company по всем параметрам — классическая труппа танца-модерн с ретроспективным академическим репертуаром, окончательно оформившееся (и даже окоченевшее) явление, внутренний сюжет которого полностью изжил себя в границах от ранних лабораторных опытов 20-х годов (Дорис Хамфри) до "академического" modern dance образца 50-х (Хосе Лимон), явно тяготеющего к традиционной театральности, включая фабульную составляющую. Следовательно, труппе по статусу полагается респектабельная академическая сцена, и у гастролей вполне академический интерес: как выглядит это искусство в конце века?
Дорис Хамфри: танцы без Айседоры
На представлениях раннего танца-модерн пришлось не раз испытать неприятное ощущение, казалось, что мы являемся случайными и нескромными свидетелями таинства, к нам не обращенного, и танцовщики с упоением осуществляют обряд, смысл которого доступен только им. Сегодня к этому добавился и вовсе невыносимый дискомфорт: ранние опусы Дорис Хамфри времен 20-х годов — а именно их показала Limon Dance company в первой части программы — типично женское искусство со всеми его кричащими противоречиями: с отсутствием логики, сопровождающимся наивным догматизмом, с хаотическими нервными импульсами, прикрытыми теоретическими драпировками, с природными капризами, выдаваемыми за верховную волю. Любые попытки перевода концепции в словесные формулы приводят примерно к следующему: "Дорис Хамфри создала теорию, согласно которой все телодвижения представляют собой различные фазы двух основных моментов — падения и вставания. Их амплитуда колеблется в границах между неподвижностью равновесия — вертикальное положение — и крайней степенью его нарушения, когда тело полностью находится во власти земного притяжения, — горизонтальное положение..." (из Танцевального справочника). Балетные фельетонисты достаточно порезвились с подобными выкладками, но сегодня не время для подобного юмора.
А если серьезно, предложенные Limon Dance company попытки реанимации раннего танца-модерн вызывают уважение к археологическому подвигу исследователей и острое чувство художественной недостаточности. В качестве объекта искусствоведческих радостей это, конечно, годится, как живое искусство — несколько элементарно и наивно. Причем в наивности этой нет особой заманчивости и любопытства к техническим хитроумностям, всегда сопровождающим реставрационные опыты в сфере классического танца.
Несчастье танца-модерн в том, что, создаваясь (точнее, измышляясь) вопреки, в противовес "классическому", всегда находясь в шумной к нему оппозиции, он так и остался вечным подростком, погрязшим в борьбе за индивидуальную независимость. Телесный импульс, лежащий в основании танца-модерн, слишком специфичен, уникален, привязан к носителю, чтобы на нем могла вырасти сложно организованная пластическая система, каковая только и предполагает историческую перспективу, то есть готовность к интерпретации. А потому, не является ли наше неудовольствие "ранней Дорис Хамфри" лишь следствием отсутствия самой Дорис Хамфри?
Хосе Лимон: в сторону театра
Еще раз извиняясь перед радетелями за политическую корректность, скажем, что Хосе Лимон, ученик Дорис Хамфри, выгодно отличается от нее: а) отсутствием догматизма, б) контруктивностью, в) умением ясно объяснить, что автор хотел сказать данным произведением, то есть пресловутой внятностью художественного высказывания.
"Хореографические подношения" были замечательно архитектоничны — хотя сложно не быть архитектоничным, делая Баха. И все же неоклассическая каллиграфия Баланчина в его "Эпизодах" ("Ричеркар" Баха-Веберна из того же "Музыкального приношения") несравненно более адекватна баховской полифонической каллиграфии, чем элементарные и монотонные пространственные эволюции танцовщиков Лимона.
"Танцы для Айседоры" вызвали особенный энтузиазм среди балетных критиков. "Вот вам Айседора! Но почему-то никто не говорит о гениальности Лимона, а все кричат о великом Бежаре", — примерно так отреагировал самый маститый из них, вспомнивший бежаровскую "Айседору". Вяло сопротивляясь, можно ответить, что у Лимона — танцы для Айседоры, а у Бежара — собственно Айседора, задачи совсем несхожие, и вторая из них несравненно сложнее. Можно согласиться с тем, что у Лимона больше собственно движения, он оперирует им виртуозно, а у Бежара — больше литературы (или даже литературщины), больше привычных для него театральных подпорок и постмодернистской ностальгии, привычной уже и нам. И вообще, первый — хореограф par exellence, его мышление хореографично, второй — в большей степени человек театральных эффектов. Но, думается, антибежаровское злорадство петербургских балетоманов не случайно, и Бежар стал жертвой в чужой игре: то, что недавно на сцене Мариинского театра в бежаровской "Айседоре" (увы, и в фокинском "Лебеде") показала Майя Плисецкая, имело слабое отношение и к Айседоре, и к Бежару, и к самой Плисецкой. Мы сами писали когда-то, что Плисецкая, пожалуй, единственная из балерин, гениально понявших время: с его течением она меняет природу своего танца, — так куда же исчезло сегодня это понимание? В Москве Плисецкая может делать что угодно, как угодно и сколько угодно, Москва — это ее город, там ее всегда будет сопровождать триумф, но в Петербурге еще чтут танцевальную форму. Безусловно, здесь знают толк и в артистической уникальности, но при этом хорошо понимают, что в балете индивидуальность не есть еще преимущество само по себе, смысл балета — пластическое воплощение индивидуальности (говоря грубо — танцы), иначе в лучшем случае все сведется к мимодраме (и она может быть хороша, как, например, "Куразука"), в худшем — к сфере не вполне художественной, к рекордам Гиннесса.
Что до хорошо нам знакомой и ставшей уже канонической "Паваны Мавра", то в контексте ретроспективы Limon Dance company стало очевидным уникальное место этого произведения в эволюции профессионального танца ХХ века. "Павана Мавра" — первая выраженная попытка танца-модерн выйти за пределы эзотерической сферы, нарушить сектантские табу, установить внешние контакты, привлекая сторонние средства — от костюма до фабулы. С "Паваны Мавра" началось медленное встречное движение до того времени функционировавших автономно modern dance и "классического" танца (то есть собственно "балета"). В частности, начало движения танца-модерн навстречу балетному театру и начало проникновения в "балет" танца-модерн. Итог хорошо известен.
Без "Паваны Мавра" нет Ноймайера, нет Килиана, нет, в конце концов, Матца Эка. В некотором смысле нет и зрелого Баланчина: посмотрите хотя бы, на какой рискованной грани с modern dance Баланчин разрешил Жаку д`Амбуазу танцевать неоклассического "Аполлона" в 1959 году. И тогда становится ясен смысл сюжета, который разворачивался в Мариинском театре за день до представления Limon Dance company. На балете "Жизель" группа зрителей устроила овацию балерине, ее партнеру и всему ансамблю. Затем те же люди терпеливо и покорно ожидали в артистическом подъезде выхода примадонны. Позже выяснилось, что это были танцовщики труппы Хосе Лимона. Академики от modern dance отдавали дань профессионального восхищения академикам от "классики".