Самый культовый немецкий режиссер Франк Касторф в своем берлинском театре Volksbuehne, который в Германии в большой моде, поставил новую пьесу Владимира Сорокина "Свадебное путешествие" (перевод Барбары Леман). Интерес критики превзошел все ожидания, по-русски же пьеса не публиковалась и, кажется, у нас ставиться не будет — автор считает это излишним. ЕКАТЕРИНА Ъ-ДЕГОТЬ видела спектакль и читала пьесу.
Спектакль поставлен эксцентрично, андерграундно и смешно. Для немецкого театра нарочитая неряшливость нетипична, но в Москве, где-нибудь в Ленкоме, все было бы именно так, да и монологи Маши, обучающей немцев правильно пить водку, прошли бы и там, как в Берлине, на ура. Но Сорокин считает, что в России пьеса будет непонятна — у нас мало кто представляет себе степень зацикленности немцев на своей исторической вине. Однако нельзя сказать, чтобы пьеса была вполне понятна и в Германии. Здесь все заслонил сам факт невероятного для немцев нарушения табу, когда на тему нацизма и еврейских страданий написан водевиль.
Пьеса начинается как письмо героини, "еврейской беженки из Москвы 80-х" Маши Рубинштейн (она порой раздваивается на Машу-1 и Машу-2, которых играют Жанет Спасова и Кэролайн Майлорд) к подруге Марине. В своих эмигрантских скитаниях Маша встречает миллионера Гюнтера фон Небельдорфа (Бернхард Шютц), который делает ей предложение. Гюнтер хорош всем, кроме того, что является патологическим невротиком на почве комплекса вины, страшно заикается, собирает еврейское искусство и требует, чтобы Маша хлестала его ремнем. Все дело в его покойном отце — оберфюрере СС Фабиане фон Небельдорфе, известном своей жестокостью (жертв вешали на крюке мясника). Маша же — дочь следователя НКВД Розы Гальпериной, которая за привычку бить подследственных по гениталиям шпилькой туфли получила прозвище "каблучок". Уставшая хлестать жениха Маша обращается к знакомому ей еще по Москве психоаналитику Марку (Герд Пройше), который заставляет пациента надеть форму отца, взять оставшийся от него крюк и туфли Розы Гальпериной и под звуки нацистских маршей проехать на машине через всю Германию на юг, на родину нацизма. В итоге Гюнтер перестает заикаться, собирать еврейское искусство и становится способен к нормальному сексу. Решающий поворот, как всегда у Сорокина, в конце, но это не прояснение сюжета, как в детективном романе, а его парадоксализация. Герой везет Машу в семейную часовню совершить ритуал обручения; по дороге они встречают автофургон, название фирмы на котором случайно состоит из слов, вызывающих у Гюнтера ужасные ассоциации; патология фатально возвращается, все кончается автокатастрофой.
Театр решал в этом спектакле, что вполне естественно, свои, "вообще немецкие" и "немецко-немецкие" проблемы (Volksbuehne — бывший полузапрещенный театр Восточного Берлина), отсюда и разница в эстетике. По тексту Гюнтер просит бить его со словами "Вот тебе, мрамор", а сцена должна быть полна замороженных в кубах льда кренделей, колбас и белого пива, примет "жирной Баварии". Вместо мрамора и льда в спектакле — картонные коробки, а вместо кокаина героини нюхают стиральный порошок, мечту хозяек ГДР. На сцене нет ни "шести существ неопределенного пола", ни призраков Отца и Матери, зато вживе появилась колоритная Марина (Аннекатрин Бюргер). На портретах Отец и Мать изображены не в униформе, как у Сорокина, а в штатском платье: эстетика совершенной и потому бессмысленной формы, которая Сорокину так важна (и ради которой он и обращается к фашистским мотивам), сведена к минимуму. Пьеса Сорокина отвлеченна и символична, на германской почве она трактована как натуралистическая. У Сорокина банальность и цитата отличаются ледяной возвышенностью (это как бы современная форма геометрической абстракции), в спектакле банальность и цитата нужны, напротив, своей потертостью и бедностью. Все кричат и суетятся, Гюнтер бегает в шляпе Бойса и женских колготках, таскает по сцене огромную звезду Давида, одна из Маш раздевается, а психиатр носит карикатурный парик платинового блондина (трансвестиция эмигранта в арийскую белокурость). Эстетика спектакля так же истерична, как психика героя, — режиссер и актеры с готовностью ставят себе диагноз, считая, что это путь к излечению, к тому, чтобы "смеясь, расставаться со своим прошлым". Немцы хотят поучиться тому, как это делают русские, но русские в лице Сорокина уже полны скепсиса.
Главный его вывод — то, что психотерапия потерпела крах — в спектакле куда-то исчез; в конце актеры с облегчением зачитывают, как оправдание всему безобразию, теоретические пассажи Бориса Гройса. Между прочим, именно его домашним адресом в пьесе наделен самонадеянный психоаналитик, что прямо говорит о том, что Сорокин находится в полемике с теорией соц-арта и пытается сделать новый ход. Этой пьесой Сорокин нарушил свое многолетнее молчание эпохи перестройки, в ходе которой наша культура вообще вряд ли предложила что-то принципиально новое, так что эта пьеса тем более важна.
Гюнтер не в силах надеть мундир отца, а Маша легко шагает на материнских каблуках. Русское психическое здоровье обеспечил соц-арт, который, как не раз писали, расправился со своим тоталитарным прошлым путем игровой его инсценировки, совершил акт психотерапии культуры; так интерпретируется и Сорокин. Соц-арт считается радикально антиутопическим искусством, однако Сорокин находит и в соц-артовской терапии утопизм. Речь идет об утопии рационализации, о легкой деконструкции оппозиций (советское-антисоветское, Сталин-Гитлер), после которой якобы все будет хорошо. У Сорокина, в отличие от соц-арта (где мы с облегчением понимаем, что все нарисованное или написанное — не всерьез), все кончается обычно скверно, точнее — начинается сначала.
В пьесе у каждого своя утопия последней истины: для Маши нет разницы между фамилиями Джугашвили и Шикльгрубер, на которые она собирается выписать паспорт своей подруге, зато неимоверно важна дистанция между солеными огурцами и маринованными (это, конечно, дифференциация между Россией и Западом); Гюнтер между огурцами различия не усматривает, но первое сравнение для него табу. Психоаналитик Марк пытается деконструировать все и заявляет "мне все равно, страдать иль наслаждаться", но только Сорокин демонстрирует, что происходит, когда действительно наступает это "все равно": истины нет, из подсознания не выбраться никогда, хаос, катастрофа, туман (от этого слова и происходит фамилия Небельдорф). В фигуре "туманной Германии" (и точнее — "Баварии") Сорокин открыл не меньшие ресурсы бессознательного и непонимания себя, чем те, что принято считать прерогативой России и СССР. Как выясняется, можно найти загадочность и в Западе — было бы умение.
Между прочим, герой с героиней, наряжаясь в костюмы родителей, исполняют не что иное, как скандальный перформанс в духе нынешних московских. Однако Сорокин лишает нас иллюзии о терапевтической роли искусства, при помощи чего обычно оправдывают самые шокирующие жесты искусства нашего столетия. Он утверждает, что искусство — яд, а не лекарство, и тем не менее оправдания ему не требуется. В этом смысле пьеса нарушает и одно из русских табу, только оно спрятано глубже, чем немецкое.