Специальным гостем III Московской биеннале современного искусства в сентябре станет бельгийский художник Люк Тойманс. Корреспондент "Власти" Валентин Дьяконов поговорил с ним о современном искусстве и о месте в нем его новых работ.
Люк Тойманс родился в 1958 году в бельгийском городе Мортселе. Он изучал историю искусств в Брюсселе, в Институте святого Луки и Свободном университете. Несколько лет занимался документальным кинематографом. Первая выставка картин прошла только в 1985 году. Первый успех и внимание коллекционеров пришли к Тоймансу в начале 1990-х. Его работы восстановили статус фигуративной живописи в современном искусстве, увлеченном новыми технологиями. В 1992 году его картины участвовали в престижной выставке Documenta (Кассель, Германия). С 1996 года Тойманса представляет одна из лучших частных галерей США — галерея Дэвида Цвирнера (Нью-Йорк). В 2004 году его ретроспектива прошла в галерее Tate Modern (Лондон). В 2010 году она отправится в турне по нескольким городам Америки. Всего у Тойманса прошло более 70 персональных выставок.
Считается, что самая известная ваша картина — "Госсекретарь", портрет Кондолизы Райс 2005 года. Вы чувствуете себя заложником этого образа?
Для начала я не уверен, что именно эта работа относится к числу наиболее известных. Мои картины, сделанные в газовых камерах, более узнаваемы. А портрет Кондолизы Райс — часть выставки, посвященной не только политическим деятелям. Там было много всего. Кондолиза Райс привлекла меня с исторической точки зрения. Ведь именно республиканцы отменили рабство, а не демократы. И заложником одной-единственной картины я себя не чувствую. Потом, я всегда избавляюсь от своих работ, после того как заканчиваю их. И ненавижу на них смотреть, особенно в музеях (картина "Госсекретарь" находится в коллекции Музея современного искусства в Нью-Йорке.— "Власть"). Все мои работы — часть одной разветвленной истории, пазла, так сказать.
Помимо Райс вы писали еще и Патриса Лумумбу. Как он включается в вашу историю?
Республика Конго была колонией Бельгии, но мы потеряли ее в 1960-х. И Лумумба был первым правителем, действовавшим в интересах народа, а не западных компаний. К тому же именно правительство Бельгии приказало его убить. Это доказанный факт — ни ЦРУ, ни СССР здесь ни при чем. Портрет Лумумбы я выставил среди прочих работ на Венецианской биеннале, когда делал там павильон. Королевская семья Бельгии отказалась туда идти по политическим причинам.
На протяжении вашей карьеры западные критики и искусствоведы несколько раз объявляли, что живопись как вид искусства умерла. Так было, например, в 1970-х, 1990-х. Это создавало вам какие-либо трудности?
Я думаю, что похороны живописи — это идиотизм. Она никогда не умирала и не умрет. Почему люди до сих пор ездят на велосипедах? Мнение о том, что живопись умерла, это пример чрезвычайно линейного мышления относительно искусства. Подобные взгляды основаны на очень старой статье американского теоретика Клемента Гринберга под названием "После живописи". Но он не собирался хоронить живопись, так что предпосылки теоретиков ложны. С другой стороны, в наше время живопись не является главной техникой в искусстве, она находится в ряду других, не менее важных.
Но в 1980-х годах вы на некоторое время забросили живопись.
По другим причинам. Я забросил живопись потому, что она стала для меня слишком личным занятием. Я не мог сохранить дистанцию и чувствовал нечто похожее на клаустрофобию. Так случилось, что я познакомился с одним актером и взялся за съемки фильмов. Через четыре года я снова вернулся к живописи, обогащенный опытом, полученным в кино. Не менее сильно, кстати, на меня повлиял телевизор. Я принадлежу к так называемому телевизионному поколению. Мы с детства окружены изображениями, зато чувствуем недостаток личного опыта. Потом, кино и живопись являют собой полную противоположность фотографии, по крайней мере репортажной. Конечно, в картине нет повествования, как в фильме, но есть общность подхода. В живописи ты можешь закрашивать и переписывать некоторые участки. В кино похожие функции выполняет монтаж.
Вы сказали как-то, что на вас повлиял Ян ван Эйк. Мне кажется, что вы и ван Эйк — полная противоположность. Ведь на знаменитой "Чете Арнольфини" написано: "Ян ван Эйк был здесь". А вы пишете то, что никогда не видели лично.
Во-первых, вы ошибаетесь. Моя знакомая, английский искусствовед, занимается "Четой Арнольфини". Совсем недавно она открыла, что к моменту написания полотна супруга Джованни Арнольфини уже умерла от осложнений во время беременности. На картине мы видим одну горящую свечу, это указание на то, что только один человек был жив во время написания "Четы". Так что мы не столь и далеки друг от друга. Во-вторых, Ян ван Эйк, возможно, самый великий художник Запада. Во времена, когда умами безраздельно властвовала религия, он первым стал двигаться к идее реальности, подчеркивал вещественность мира через тщательное изображение фактуры, ткани и т. д. Это ставит его неизмеримо выше современников. На любой выставке искусства XV века работы ван Эйка выпадают из общего ряда. Я ставлю его даже выше Леонардо да Винчи: ван Эйк намного более реалистичен. И в этом он настоящий бельгиец, хотя в его время наша страна была всего лишь богатой провинцией Нидерландов. Понимаете, Бельгия не страна сюрреализма и иррационального. Она подарила миру ван Эйка, в Бельгии изобрели документальное кино. Знаете, каждый бельгийский художник уже рождается на свет с тяжелой психологической травмой. Он вынужден сравнивать себя с ван Эйком, который так невероятно хорош!
Вас называют концептуальным художником. Значит, зритель должен заранее знать, что изображено на полотне?
Когда я начинал, живопись переживала трудные времена. За проведение первой выставки в 1988 году мне пришлось заплатить из собственных денег. Она прошла в пространстве, принадлежащем моему другу концептуалисту, и сам этот факт повлиял на терминологию. Мне пришлось пробраться в мир искусства внутри троянского коня концептуализма. Потом, мне никогда не нравилось так называемое тихое искусство, когда художник молчит, а работы говорят сами за себя. Поэтому я всегда давал максимум информации о том, что и почему изображено на моих картинах. Поначалу всем журналистам это нравилось, потому что они знали, о чем писать. Теперь они говорят, что не будут даже и смотреть на мои вещи, если нет подробных объяснений. Им все не нравится! На последней выставке, которую уже посетили 18 тыс. человек, сопроводительных текстов мало. Мне бы хотелось, чтобы люди реагировали на визуальную сторону. Но в буклете я все равно подробно объясняю, что и зачем пишу. Я не могу изображать нечто не имеющее никакого значения. Вдобавок между тем, что я говорю, и тем, что видит зритель, есть огромная разница. Это ведь современное искусство. А значит, завершающей частью произведения является зритель. В этом смысле живопись психологически интерактивна. Я знаю парня, который просто ненавидел мое искусство. Он сходил на ретроспективу в лондонскую Tate Modern и возненавидел меня еще больше. Но внезапно ему стали сниться мои картины. Это прекрасно — значит, они вызывают навязчивые состояния.
У вас довольно много работ, связанных с нацизмом, газовыми камерами и т. д. Темы фашизма и холокоста близки вам лично?
Да. Я немного расскажу предысторию. Бельгия образовалась в 1830 году. Она разделена на две части — французскую и фламандскую. Во время Первой мировой войны погибло очень много фламандцев, поскольку они в своей массе принадлежали к низшим классам, а элита говорила по-французски, и солдаты часто не понимали приказов франкоговорящих офицеров. Кстати, когда мой отец учился в школе, ему приходилось платить штраф за то, что он говорил по-фламандски. После войны в среде фламандцев возникло пацифистское движение, со временем переросшее в националистическое, а потом и в фашистское. Моя семья была разделена. Мой отец был молод и не успел стать коллаборационистом, но его родственники сочувствовали немцам. Мать, наоборот, участвовала в Сопротивлении, прятала евреев и т. д. В семейном архиве есть одна фотография, на которой родственник отца замер в нацистском приветствии. Брак моих родителей был неудачным. Помню, что все мелкие, бытовые споры сводились к национальному вопросу. Для меня это было тяжелым переживанием, и я решил обратиться к теме фашизма, но не напрямую. И открыл для себя несколько важных вещей. Например, именно насилие порождает наибольшее число изображений. Нацизм и холокост прекрасно задокументированы. В отличие от счастья и радости. Но я, например, не смог бы написать радостную картину. Это не в моей природе.
Но и насилие в ваших картинах выглядит как нечто нереальное. Зритель никогда не знает, что произошло и произошло ли оно на самом деле.
На меня повлиял в этом отношении режиссер Фриц Ланг. В его триллере "М" мы не видим момент убийства, оно происходит за кадром. Меня интересует потенциальность, образ на грани события. В последней выставке, например, есть работа, основанная на кадре из видеоролика, который я случайно посмотрел на YouTube. Снайпер следит в оптический прицел за американским солдатом и убивает его. Сейчас этот ролик уже удален. В моей картине показан момент, когда, в сущности, ничего не видно, только пыль, земля, смутные фигуры и окошко прицела. Картина не имеет отношения к историческим явлениям, наоборот, это состояние вне времени. Потом, европейцы и американцы по-разному относятся к насилию. Для европейцев насилие — это организованное уничтожение миллионов, так учит исторический опыт. Американцы воспринимают насилие как индивидуальный акт и поэтому любят смотреть на убийства, кровь.
Считаете ли вы, что художник должен стремиться играть в обществе политическую роль?
Вся наша жизнь уже политика. Арт-мир сам по себе аполитичен. Искусство не может изменить мир. Но в определенные моменты истории художник может повлиять на ее ход.
Вас не пугает, что историческая память понемногу стирается из-за невероятной перегруженности информацией и изображениями?
Отсутствие исторического мышления приводит к тому, что в современном мире не существует утопии, а следовательно, и воображения. Теперь любая мечта имеет форму, изобразительный аналог, и не важно, о чем ты мечтаешь — о городах будущего или девушке с большой грудью. Но я и сам пользуюсь новыми технологиями. Перед тем как писать картины, я вместе с ассистентом просматриваю тысячи изображений. Главная задача современного художника — придумать некое обоснование образу, поместить его в правильный контекст. И найти то, что стоит писать, становится все труднее. Я мог бы писать все что угодно, но в этом нет смысла.
Как вы работаете? Сколько времени уходит на поиск источников и сколько — на сам процесс живописи?
Обычно я выделяю два-три месяца в год строго на то, чтобы писать картины. Все остальное время я ищу образы, размышляю, сопоставляю информацию. Когда я нахожу то, что хочу написать, я работаю над источником. Либо обрабатываю на компьютере, либо делаю эскизы на его основе. Когда выставка складывается, я приступаю к холстам и всегда пишу строго по картине в день.
Вас часто называют одним из лучших современных живописцев. На вас давит такая ответственность?
Мило, конечно, что люди так говорят и пишут. На мой-то взгляд, Нео Раух не хуже, а то и лучше меня. Давление чувствуется. С 1988 года у меня было около 86 персональных и групповых выставок. Нужно выдерживать ритм. Но я контролирую процесс и никогда не выставляю работы, которые считаю недоделанными.