Документальная пьеса "Казнь декабристов" написана режиссером Камой Гинкасом около пятнадцати лет назад. Спектакль, премьера которого состоялась на этой неделе в репетиционном зале Московского ТЮЗа, по логике вещей не должен был удаться. Дар драматурга у Гинкаса есть (его инсценировки Достоевского — бесспорное тому подтверждение), но возвращение к давнему, в свое время не сбывшемуся замыслу — дело очень опасное. Изменилось ощущение жизни и места в ней, поменялись театральные координаты, навыки, границы свободы.
Представление, идущее на фоне черной кирпичной стены, автор назвал "историко-театральной репродукцией" и тут же озадачил предуведомлением: "Казнь декабристов" — это не совсем о декабристах. Что именно реконструируется, мы должны разобраться сами.
Тому, кто, плохо подумав, начнет искать у Гинкаса эзоповы подтексты, да будет стыдно. Отношения с властью, Россией, идеей свободы здесь не выясняются. Гинкас не решается брать у истории уроки, кажется, он не особенно доверяет Клио.
Театральное мышление Гинкаса отличается заостренным вниманием к конкретному и осязаемому — предмету, материалу, плоти. Зоркость, с которой режиссер всматривается в жизнь вещей, пристрастие, с которым выпытываются подробности этой немой жизни, — необыкновенны. В "Казни декабристов" выставлены — совершенно по-музейному, в стеклянных витринах с люминесцентной подсветкой — орудия казни. Образцы веревок, крючьев, "образец петли типа удавка". Рассказывая о подробностях процедуры, Полицейский (одаренный дебютант Дмитрий Супоня) раскроет витрину и достанет из нее образец сала — натереть только что завязанную петлю. Потом вернет экспонат на место.
Основа спектакля — хищное, жадное изучение деталей, спор о них, в котором под сомнением оказывается все: как была сооружена виселица, на скольких телегах (на шести?) ее везли, почему одна из телег ("быв умчана взбесившейся лошадью") не доехала до места назначения, как могло случиться, что оборвались веревки, точное время казни, место захоронения — свидетельства мало в чем сходятся между собой. Несомненно только одно: исключительный интерес к любой мелочи.
Спор ведется в присутствии Автора: за столиком сидит светловолосая женщина в полосатом мужском пиджаке с чересчур длинными рукавами (Ольга Демидова). В происходящее она всматривается с величайшей сосредоточенностью, хотя о предмете явно знает гораздо больше, чем кто-либо из говорящих. Она по долгу знатока вносит поправки. Кто сказал, что декабристов пытали? Данных о применении физических пыток не имеется (с легким нажимом на слово "физических"). Кто приписывает слова о бедной России, где и повесить-то порядочно не умеют, Пестелю? Из донесения графа Голенищева-Кутузова (а его принято считать достоверным) явствует: к числу сорвавшихся с виселицы Пестель не принадлежал и, следовательно...
Все факты, которые можно было собрать, Автору известны заранее. Видимо, ему необходимо понять что-то стоящее за фактами, за историей — или, может быть, над нею.
В программе указан возраст действующих лиц: Николаю I (Максим Виторган) 30 лет, начальнику Кронверка Беркопфу (Игорь Гордин) столько же, старшему из декабристов, Якушкину (Евгений Сармонт) — 33. Всех их автор называет "молодыми людьми". Это, конечно, натяжка: тридцатилетние в начале XIX века молодежью никак не могли считаться, но Гинкасу важно подчеркнуть личные отношения: одни молодые люди вешали других. Не исторические лица, а молодые люди.
Режиссерский дар Гинкаса — это прежде всего умение пробуждать острое и сильное чувство. Он замечательно накаляет атмосферу, заражает эмоциями, придает сопереживанию особую силу. Персонажи его спектакля раскрываются перед зрителем воспаленно, не без сладострастия. Они притягивают и одновременно приводят в смущение: взглядам как будто бы предъявляется нечто непозволительно интимное, все складочки души, которые вообще не должны раскрываться при постороннем.
Дар выворачивать персонажу (реже — зрителю, еще реже — себе самому) душу наизнанку соединяется у Гинкаса с остроумием и безупречным чувством формы. Если искать литературные параллели его творчеству, вспоминать нужно не Достоевского и тем более не Василия Розанова, а позднюю лирику Владислава Ходасевича.
Тем интереснее, что в "Казни декабристов" режиссер никому из актеров не дает права на лирическое самораскрытие и даже на его имитацию. Максимум возможного — точечный укол боли. Нескончаемый поиск подробностей, пафос верности факту сопряжен с горьким пониманием невозможности разобраться в главном, в личном. Возникает ошеломляющий эффект диалога с утраченным собеседником; натыкаясь на все новые и новые детали, взгляд все-таки уходит в пустоту.
Перед концом Автор обходит персонажей, пытается каждому заглянуть в глаза, поправляет им волосы, угощает сигаретой — прощается. "Молодым людям", попавшим в Историю, сочувствие необходимо — и царю, и бунтарю, и полицейскому. "Бог помочь Вам, друзья мои...". Понять вас почти невозможно, но за вас больно — за каждого.
Постановочные приемы Камы Гинкаса в "Казни декабристов" неожиданны и в некотором смысле анахроничны. Кирпичная стена, набор костюмов (от офицерского мундира до телогрейки), провокационно-публицистический выход Современницы (Людмила Ларионова), похожей на привокзальную побирушку, строение массовых сцен явственно отсылают зрителя к театральной эстетике 70-х годов, в первую очередь режиссерскому инструментарию Юрия Любимова. Разумеется, Гинкас ни в коей мере не подражатель. Но, взяв пьесу, написанную эпохой раньше, он осмелился воскресить и сценический язык, пьесе адекватный. Не стилизовать, а именно воскресить. Это был ход очень рискованный — но режиссеру удалось то, что в его произведении не получилось у Автора.
АЛЕКСАНДР Ъ-СОКОЛЯНСКИЙ