Одним из источников итальянского неореализма историки кино часто называют реку По. В 1943 году молодой Микеланджело Антониони снял здесь свой первый фильм "Люди с реки По" — девятиминутный репортаж о рыбаках и крестьянах, утверждавший повседневность как кинематографическую натуру. Турин, центр автоконцерна FIAT и бывшая столица Савойского герцогства, где только что закончился ежегодный Международный фестиваль молодого кино, расположен на берегу По. Это весьма символично — интернациональный конкурс Туринского фестиваля явно прошел под знаком поисков "нового реализма". Комментирует СЕРГЕЙ Ъ-ДОБРОТВОРСКИЙ.
Тарантино вне конкуренции
Когда-то Антониони отправился в окрестности По, чтобы противопоставить их суровую обыденность крикливым лозунгам официальной муссолиниевской пропаганды. С тех пор прошло много времени. Кино, пережившее искушение интеллектуальным авторством, постмодернизмом, неоварварством и эстетикой музыкального видеоклипа, кажется, вновь задумывается над жизнью в формах самой жизни, вспоминает о временах, когда герои приходили на экран прямо с улицы, а сюжетной основой шедевра могла стать газетная заметка о том, как у безработного украли велосипед.
Конкурсный фон Турина был повышенно реалистичен. Так что даже "Коридор" литовца Шарунаса Бартаса, по домашним меркам представляющий образец авторской медитации, выглядел очерком нравов перенаселенной вильнюсской коммуналки. Информационные и внеконкурсные программы тоже имели соответствующий акцент. Огромная подборка бразильского "синема нуово", дольше других сохранившего вкус к неоформленному потоку реальности, сменялась антологией американского "индепендента", атакующего Голливуд средствами неигрового кино. Авторские ретроспективы охватывали творчество лирика-документалиста из Португалии Пауло Роша и Ракшан Бани-Эстемад, которая за шесть лет работы режиссером успела снять пять непридуманных историй из жизни иранской бедноты.
Фильмы новейшей "пост-тарантиновской" формации, без которых не может теперь обойтись ни один уважающий себя фестиваль, были изгнаны из соревнования и демонстрировались в безымянном внеконкурсном показе. Вне программы прозвучали тяжелые аккорды "Отчаяния" (Desperado) Роберта Родригеса — фанданго-триллера с прекрасным, как бог беспредела, Антонио Бандерасом в роли мстителя-марьяччо и самим Тарантино в образе хохмача-наркоторговца. Вне игры развернулась модно закрученная вспять детективная пружина "Обычных подозреваемых" (The Usual Suspects) Брайена Зингера. Вне состязания оказались и два крутых японских боевика, свидетельствующие о том, что Тарантино, при каждом удобном случае признающийся в любви к гонконгским "би-фильмам", добрался и до Востока. Разница только в том, что у автора "Бешеных псов" простейшей формой выяснения отношений является пальба, а в "Токийском кулаке" (Tokyo Fist, реж. Сукамото Шинья) влюбленные проверяли крепость чувств искрометным мордобоем, пирсингом и проламыванием подвернувшихся под руку поверхностей. Не меньшей энергией обладал и "Гонин" (Gonin) Иши Такаши — история о том, как четверка отчаянных аутсайдеров наступила на пятки клану якудза, перебила всех врагов и красиво погибла сама.
На закрытии фестиваля показывали восстановленную версию "Дикой банды" (The Wild Bunch — The Director's Cut), лучшего фильма Сэма Пекинпа и, возможно, одного из лучших послевоенных вестернов. Впрочем, десять минут материала, некогда изъятого продюсерами из прокатной копии, мало что добавили к шедевру. Вставки состояли в основном из флешбэков и знакомили с героями еще до того, как эти прожженные циники и джентльмены удачи вступили в неравный бой ради авантюрных идеалов мужской солидарности.
Неореализм — в отсутствии реальности
Почти в каждом — если не в каждом — конкурсном фильме присутствовал один и тот же кадр. Камера поднималась над городской окраиной, обозревая с высоты зады современного мегаполиса, задворки, слободу, опушку асфальтовых джунглей. Высказываясь о проблемах своего поколения, молодые режиссеры вербовали здесь сверстников-героев — люмпенов, детей улицы, малолетних преступников. Неореалистическая натура диктовала свои законы: клочковатый сюжет, невырисованные характеры, съемочные "как в жизни" длинноты, чередующиеся с бурным ритмом коллективных оттяжек и лихорадочными диалогами на птичьем языке молодежной тусовки.
Внешне все было всерьез и по-настоящему. Однако неореализм (стиль в оригинале идеологичный, даже эпический), будучи принят на вооружение "икс-генерацией", выдавал ее полную неспособность сформулировать собственное представление о реальности. Жизнь ускользала, пряталась под многочисленными наростами культуры, мифами, ритуалами, чем-то не прожитым, а увиденным и услышанным. Недаром в аннотации чуть ли не каждого авторского дебюта, претендующего на правду о времени и о себе, значилась ссылка на Тарантино, чье имя давно перестало быть собственным и превратилось в знак космополитической конъюнктуры.
Как ни старались организаторы фестиваля облагородить поиски молодых наследием классического кинопрошлого, их истинным бэкграундом оказались не поэтические штудии бразильского "прямого кино" и не социальная диагностика иранской режиссерши, а гиньольная клоунада внеконкурсных хитов.
Веселый Тарантино при этом не скрывает, что забавляется отбросами, макулатурой. Его последователи, напротив, серьезно принимают культурное вторсырье за первичный продукт. Может быть, поэтому их собственные произведения так унылы, анемичны и удручающе похожи. В туринском конкурсе порой нельзя было понять, где кончается американская "Гонка в Нью-Джерси" (New Jersey Drive, реж. Ник Гомес), начинается испанский "Прыжок в пустоту" (Salto al vacio, реж. Даниэль Калпарсоро) и в какой момент их сменяют китайские "Любовники по выходным" (Zhoumo, режиссер Лу Йе). Хотя действие этих фильмов происходит в разных концах света и посвящены они актуальной проблеме насилия среди молодежи, после их просмотра возникает один-единственный вопрос: в каком кинотеатре Мадрида или Пекина авторы и герои впервые посмотрели Pulp Fiction?
Конечно, приоритеты молодых не исчерпывались ездой в обозе "новых диких". Итало-американец Джеймс Мередино, например, блеснул эрудицией и почти процитировал "замшелых" (для его поколения) мастеров — Хичкока и Полански. В своем "Хулигане" (Toughguy) он со школярской добросовестностью использовал приемы старого психотриллера, чтобы показать маниакальное одиночество женщины в большом городе. Голландец Роберт Йан Вестдик явно вдохновился успехом фильма Стивена Содерберга "Секс, ложь и видео". История брата, шпионящего с видеокамерой за младшей сестрой ("Сестренка"), напомнила о еще одном источнике современного неореализма — технологической реальности. Наконец, француз Филипп Факон в картине "Мюриэль приводит в отчаяние своих родителей" (Muriel fait le desespoir de ses parents) рассказал о юной провинциалке, ложно заподозрившей в подруге лесбийскую страсть и поспешившей объявить родителям о пересмотре своих сексуальных ориентиров. Дидактический заголовок и мотив искушения невинности выдали горячее желание режиссера приобщиться к авторской реальности фильмов Эрика Ромера. Не вышло. У ироничного моралиста Ромера крохотный бытовой эксцесс способен пустить наперекосяк целую жизнь и так же внезапно поставить ее на место, а у его эпигона все вышло с точностью до наоборот.
Особенности национальной охоты на собак
Реализму предшествует реальность. И не всегда в Турине об этом забывали. В иранском "Белом шаре" (Badkonak-e Sefid, реж. Джафар Панахи) семилетняя девочка за час до Нового года отправлялась купить золотых рыбок, роняла деньги в отверстие уличного водостока и в конце фильма доставала их оттуда с помощью маленького продавца воздушных шаров. Реальное и экранное время совпадали, радиоголос неумолимо отсчитывал убегающие минуты, однако в конце концов время отступало перед солидарностью двух крохотных людей. Малость события и интонация рождественской идиллии здесь только акцентировали подсказку жизни, стремящейся стать волшебством.
Совсем по-другому сделан китайский фильм "На участке" — образцовое неореалистическое произведение, снятое всего за $120 тысяч, сыгранное непрофессиональными исполнителями и повествующее о пекинских милиционерах, которым начальство приказало выловить всех окрестных собак. Китайская "неореальность" отличалась от мифо-поэтического мира иранского фильма жесткостью, фрондерской насмешкой и, вместе с тем, трудноуловимой ориентальной философичностью, помогающей смотреть на всякое событие как на пополнение копилки опыта. И наоборот, "Окаэри" (Okaeri), поставленная бывшим японским кинокритиком Макото Синозаки, взрывала обыденность изнутри. В один прекрасный день молодой школьный учитель узнает, что его жена, оставившая музыку ради домашнего хозяйства, страдает психическим недугом... Безобидная история постепенно перерастает в драму отчаяния.
Главный приз фестиваля жюри присудило картине "На участке". Вероятно, заслуженно. Образ "неореальности" в китайском фильме был самым целостным и объемным. "Окаэри", быть может лучшая конкурсная лента, не получила ничего. И это тоже объяснимо — о безысходной тоске, обнаруженной за поверхностью "неореализма", молодому кино задумываться еще рано...
Туринский фестиваль проходил в трех главных кинотеатрах города, под сводами старинного пассажа, кольцом опоясывающего исторический центр. За его пределами мост, перекинутый через По, уводил на другой берег. Там были холмы, деревья и многоэтажные дома. Там ходили трамваи и по вечерам люди пили вино прямо на улице. Там шла своя, отдельная жизнь, но не думаю, что кому-то из гостей фестиваля удалось в ней поучаствовать. Показы кончались слишком поздно.