В залах Voorhees Zimmerly Art Museum (Rutgers. The State University of New Jersy) прошла инаугурация постоянной экспозиции Собрания Нортона и Нэнси Додж "Нонконформистское искусство из Советского Союза, 1956-1986". С передачей этой коллекции в Зиммерли отныне сосредоточено крупнейшее за пределами России собрание российского искусства.
Совершилось! Нортон Додж, высокий импозантный старик с моржовыми усами, не утративший жизнелюбия и чувства юмора несмотря на тридцатилетнее общение с русскими художниками, в только что повязанной мантии доктора honoris causa, терпеливо пережидал бурные, продолжительные аплодисменты. Аплодировали стоя. Попечители университета умилялись обычному в общем-то событию: свой брат, old money, сделал достойное, богоугодное дело — подарил музею свое собрание, пожертвовал деньги на его обеспечение. Разношерстная русская публика — ньюйоркцы и парижане, берлинцы и москвичи, — обычно раздираемая центростремительными силами, в этот день была на удивление воодушевлена. Хоть одно "русское дело" было доведено до конца. Тридцатилетний роман Доджа с "неофициальным искусством" выдержал все испытания. Хрущевско-брежневские холода, закалявшие отношения, не предлагали иного, нежели суровая бескомпромиссная взаимная верность. Зато потом пришел хмель второй половины 80-х, времени ажиотажного спроса, лихих, более, как казалось многим, выгодных поклонников. Что греха таить, тогда только ленивый не вкусил прелестей "запрещенного искусства". Можно было обидеться, отступиться и злорадствовать, когда мода, в том числе коммерческая, на русский андерграунд схлынула. Не таков был Додж. Он остался верен образу неофициального искусства, и в закрома его мэрилендской фермы всю первую половину 90-х доскладировалось то, что не было куплено и вывезено в свое время. 12 тысяч объектов, исключительная полнота охвата. Наконец, после многолетних поисков и переговоров, было найдено и место последнего пристанища коллекции — музей Зиммерли.
Кураторы коллекции Доджа в Зиммерли (прежде всего Алла Розенфельд) столкнулись с чисто советскими трудностями: в гигантском собрании Доджа было все, кроме порядка. Уже при подготовке каталога была проделана огромная работа по систематизации материала. И хотя тут у кураторов собрания были предшественники (прежде всего составители каталога московской выставки "Другое искусство"), материал, который пришлось переработать, впечатляет своими размерами. Собственно, в экспозицию вошло 350 произведений, однако они были настолько качественны и репрезентативны, что прямо свидетельствовали о наличии целых "геологических пластов", на которые опирался выбор экспозиционеров. Необходимо было систематизировать и зрительный ряд экспозиции: устроители пошли на несколько дидактически-прямолинейную рубрикацию — "социальный и политический комментарий", "религиозная образность" — вкупе с более традиционными делениями типа "геометрическая и живописная абстракция" и совсем уж эклектичным "фантазия и сюрреализм". Однако и этот легкий отпечаток самодеятельности воспринимался органично: репрезентировалось искусство специфичное, для которого постоянные перепады качества, настроений, "внутреннего давления" были нормой, а не исключением. Тут не до чистоты экспозиционной аранжировки. Отмечу, что устроители проявили завидную независимость, не поддавшись болезненной иерархомании, то есть не стали задним числом городить монументы согласно нынешней табели о рангах. И если в одном из залов и можно найти нечто вроде пантеона, то из 16 представленных здесь "ранних нонконформистов" нынешних "генералов" совсем нет, а есть фигуры незаслуженно невостребованные — хотя бы Михаил Рогинский. Вообще едва ли не главным впечатлением, оставшимся после выставки и сохраненным, несмотря на утомительные церемонии, банкет и нудную дорогу из богом забытого Нью-Брунсвика (Ратгерс, однако, один из самых престижных университетов), было ощущение цельности. Удивительно, не хотелось играть в наши любимые профессиональные игры — выискивать, кого выставили и как (нашлось место почти всем сколько-нибудь заметным фигурам, а принцип подачи был акцентированно демократичным — репрезентировались грани движения, а не отдельные герои, так что неизбежные претензии априорно не принимались). Не раздражали явления, сегодня вызывающие вполне осознанный эстетический протест, — комсомольско-советские версии гипер- и фотореализма, шикарные прибалтийские изыски, когда-то казавшиеся не столь провинциальными. Все было к месту, как не может быть неуместным время, которое все мы вместе с Доджем выбрали, — 1958-1986... Цельное, вязкое, плотное в своей разношерстности искусство — чреватое будущими порывами в мировой main stream и полным забвением или еще хуже — тотальными провалами вкуса, выливающимися в искательство дружб с мэрами и президентами. Искусство маргинальное, отстающее от логики мирового процесса — и в чем-то, видимо, в каком-то органичном, естественном чувстве жизни, — историчное. И в этом плане способное даже дать фору правильно эволюционирующему западному.
И еще одно ощущение, сформулированное по пути из Нью-Брунсвика, — завершенность. Больше такого искусства не будет. Не будет ощущения общей судьбы и общего врага. Пока собрание Доджа "вещью в себе" существовало на его ферме, а в России открывались одна за другой персональные выставки экс-нонконформистов разного градуса радикальности, эта тема звучала под сурдинку. Открытие же постоянной экспозиции — прощальный салют. Стремительная музеефикация нонконформистского искусства (при наличии большинства его деятелей в качестве действующих художников) завершилась. Не могу — на этот раз — не согласиться с Эндрю Соломоном, писавшим в New York Times, что визит в Зиммерли напоминает ему одновременно посещение музея, военного мемориала и молельни. Но добавлю другие образы, которые материализует витальная сила этого искусства, — жэк, мемориальный музей-квартира Кабакова, товарищеский суд, московские и питерские пивные, интеллигентская кухня, приемная, ОВИР. И Нортон Додж, как неотъемлемая часть этой уходящей натуры. Такого искусства больше не будет. Не будет и такого собирателя.
АЛЕКСАНДР Ъ-БОРОВСКИЙ