Рассказ 1924 года "Книга" Бунин заканчивает такими восклицаниями: "Зачем выдумывать? Зачем героини и герои? Зачем непременно роман, повесть, с завязкой и развязкой? Вечная боязнь показаться недостаточно книжным, недостаточно похожим на тех, что прославлены! И вечная мука — вечно молчать, не говорить как раз о том, что есть истинно твое и единственно настоящее, требующее наиболее законно выражения, то есть следа воплощения и сохранения хотя бы в слове!"
"Настоящее"
Это немое "настоящее" — не биографические пристрастия и, разумеется, не тайный смысл, не символ: "несказанное", "неизреченное" вызывало у него то тошноту, то злобу. Берберова в книге "Курсив мой" пишет, что случайно раскрыла у Бунина в доме том Блока: поля "Стихов о Прекрасной Даме" были испещрены матерными пометами. Бунинское "настоящее" не пряталось за традиционными формами и темами, а было с ними смешано — сначала в малых дозах, потом во все большей концентрации, пока в поздних рассказах не осталась почти эссенция.
Состоит она вот из чего:
"Женское тело" — которое не принадлежит ни одной отдельной героине (Лике, Русе, Музе, безымянной пассажирке или хохлушке): каждой достается примета, часть, свойство — всегда разные, всегда одинаково "сильнее всего волнующие". Родинка там или тут, мягкие-тяжелые-высокие-маленькие-большие и т. п. груди — все это не сливается в порнографическом хороводе, но и не вырывается из анатомо-физиологических "волнующих" серий, чтобы стать чьей-то индивидуальной чертой. "Самое страшное в мире — женские ноги" — не этой женщины и не той. Женские имена у позднего Бунина похожи на клички "падших созданий" или античных гетер: двусложные, экзотичные, детские; в сущности, просто условные сокращения, значащие: "явление чего-то страшного в таком-то месте, в такое-то время": в 1910 году, на волжском пароходе и прочее.
"Русский пейзаж" — который несмотря на всю наблюдательность и точность, всю знаменитую бунинскую зоркость-чуткость все время клонится к чему-то совсем не среднерусскому: в темноте вспыхивают волчьи-человечьи глаза, снег, огни дома, поезда и даже рубиновое колье; а дневное небо так настойчиво "сияет", "золотится", что и оно как будто видно на черном фоне.
"Уроды" — горбуны, дурочки, идиоты, маньяки, садисты: то соседи влюбленных, то плод их страсти, то сами влюблены.
Наконец, "вопль" — крики, рыдания и прочее, то есть реакция на все "настоящее", на все, к чему бесконечно прилагаются эпитеты "страшный-дивный-милый-ужасный-безумный", и который и сам такой же — "дикий", "сладкий". Эти эпитеты, возможно, главный его вклад в русскую прозу, потому что у Бунина им придан странно-объективный, совершенно не сентиментальный смысл: быть страшным-прелестным — для него такое же свойство предмета (щиколоток или погоды), как быть стройным или пасмурным. Впрочем, часто эпитеты эти похожи просто на "браво!" из авторских уст.
Итак. Явление страшного-женского-нечеловеческого; вспышки во мраке; монстры; восторг-ужас, вопли в ответ — то есть религия и ритуал дикаря, там-тамы которому заменяет синтаксис сложного предложения. И финальные выстрелы убийц и самоубийц — несмотря на все восклицания о "роковом" и "беспощадном" — звучат как праздничная пальба.
"Боязнь"
Но такой же судорожный первобытный трепет вызывали в нем и вообще "обряды", лишь бы они были древние. В России, следовательно, обряды православные и чин русской литературы. В стихах он так и остался переписчиком "священных книг" — и редко-редко между четких уставных строк впишет свою. С прозой вышло сложнее.
С первых рассказов и до эмиграции он подлаживал свое дикарское "настоящее" под "социальную" или "историческую правду", то есть под устав русской прозы. "Мы, русские, не умеем любить", — под диктовку традиции пишет Бунин в 1913 году в рассказе "Последнее свидание", чтобы объяснить, почему свидание — "последнее"; еще не решаясь написать, что всякое объяснение ему отвратительно, потому что объяснять — значит отсылать от ослепительного "настоящего" к тошнотворным абстракциям. На лишнего человека трудно было обрушивать солнечные удары.
Счастливым совпадением "истинно бунинского" с традиционно-литературным оказались не дворянские свидания, а монстры. Его тяга к уродливому и жестокому в применении к главному герою русской прозы — народу — оказалась "правдой о мужике", а в сочетании с мотивом "и крестьяне чувствовать умеют" создала лучшие его вещи на тему "русское чудовище на рандеву".
В 1917 году это совпадение кончилось: слившись в массу и победив, уроды утратили и мужицкость, и монструозность, то есть общих героев у русской книги и у Бунина не осталось. А придумывать героев сам он не умел — или не осмеливался из преклонения перед русской литературой. У него остались его темы, наконец-то в очищенном виде, и так называемый стиль.
"Хотя бы в слове"
Без героя выходили стихотворения в прозе; поэтические очерки; подростковые мечты о случайных встречах. Все темы были наружу; "настоящее" не молчало, — а получались все какие-то стилистические упражнения — блестящие.
Бунин презирал декадентов, искавших и выдумывавших "священное", от присутствия которого сам он не смог бы избавиться, даже если бы захотел. Но теоретические, наркотические, позерские откровения хороши тем, что при пересказе их фальшь можно сгладить только другим, уже словесным, враньем: героями-героинями, выдумками — без которых чужое "настоящее" скучно.
ГРИГОРИЙ Ъ-ДАШЕВСКИЙ