Пронесся сенсационный слух: Мариинку может возглавить Михаил Барышников. По сведениям Ъ, Министерство культуры сделало официальное предложение и отказа пока не получило. Итак, руководители российской культуры готовы сделать шаг исключительный — поставить во главе цитадели классического балета одного из самых радикальных приверженцев современной хореографии. А с таким Барышниковым знакомы очень немногие наши соотечественники. О том, что представляет собой сегодня Михаил Барышников, рассказывает побывавшая недавно у него в гостях петербургский критик ОЛЬГА ХРУСТАЛЕВА.
Сентябрь. Жара. Фонтан у "Метрополитен опера". Мы ждем Михаила Барышникова, ради которого прилетели в Нью-Йорк. Я, собственно, составляю свиту балетмейстеру Андрею Кузнецову, отправленному в США с нелегкой миссией — пригласить Барышникова на гастроли в Петербург. Если говорить совсем честно, то — уговорить. Из звезд балета только Барышников так и не приехал пока в Россию. О том, что вскоре возникнет идея — нет, скорее, мечта — сделать его руководителем Мариинского театра, мы тогда, конечно же, не догадывались. Не подозревали мы и о том, что были не первыми из приглашавших его на гастроли. Хотя об этом легко было догадаться: в России сейчас достаточно денег, чтобы такой проект не столкнулся с финансовыми препятствиями. Кстати, гонорары Барышникова — коммерческая тайна, и Федерация тенниса Санкт-Петербурга, отправившая нас на переговоры в Нью-Йорк, разумеется, никаких условий не оговаривала. Сумму должен был назвать он сам. Впрочем, мы хорошо понимали: Барышников в деньгах не нуждается. Или, во всяком случае, не настолько, чтобы согласиться только из-за них. Скажу сразу, до обсуждения финансовой стороны дело у нас не дошло.
Прославиться и стать миллионером
Пока мы ждали, я вспомнила эпизод из снятого почти четверть века назад телеспектакля по хемингуэевской "Фиесте". Там на вопрос леди Брет (Натальи Теняковой): "Чего вы хотите в жизни?" тореадор Педро Ромеро (Михаил Барышников) отвечал: "Прославиться и стать миллионером". В "Фиесте" снимался тогдашний цвет ленинградского актерского молодняка. Барышников уже тогда выделялся — и своей юностью, и необычайной, заметной в каждом жесте, внутренней свободой. О его герое сказано так: "Он с самого начала все знал. Другим за всю жизнь не выучиться тому, что он знал от рождения". Именно это можно теперь написать о самом Барышникове.
В российском мифе гений обязательно должен быть отовсюду гонимым и вечно страдающим. А у Барышникова получилось все: жизнь, карьера, судьба, бизнес. Но в Америке настоящий успех только тогда и приходит, когда есть это "все". Американцам равно нравится и то, что у него четверо детей, и то, что кинозвезды вроде Лайзы Минелли откровенничают в мемуарах об интимных с ним отношениях. Впрочем, все это укладывается и в наши туманные представления о "жизни наверху". Трудно нам представить себе, быть может, только уровень его популярности в Америке.
В Америке Барышникова знают буквально все: от мала до велика. Он там национальный герой. Для детей, например, что-то вроде Микки Мауса. В одном мультфильме мышонок восхищенно говорит своему приятелю: "Ты прыгаешь, как Барышников". Из чего легко заключить, что эту фамилию знает любой американский ребенок. Знает ли ее хоть кто-нибудь из российских детей?
Мы встретились, по-американски быстро изложили суть визита, и Барышников попросил несколько дней на раздумья. А пока предложил нам посмотреть репетиции.
За рамками классического канона
Он со своей труппой "White Oak Dance Project" (Танцевальный проект Белого дуба) заканчивал подготовку к начинающемуся сезону. Через несколько дней должны были начаться гастроли в Канаде, чтобы продолжиться туром по Европе.
Мы пришли в репетиционный зал Эй-Би-Ти. Барышников был один и разминался. Что-то элементарное: стопы, стопы, прогнуться, наклон, другой. Он репетировал "Перголези". Наблюдала я за всем абсолютно трезвым взглядом, понимая, что это, быть может, единственный раз, когда вижу репетицию Барышникова. Но душа с телом реагировали по-своему...
Поставила этот балет (понятно, на музыку Перголези) Твайла Тарп — известный американский хореограф, которую связывают с Барышниковым давние отношения. В 1976 году, когда Барышников возглавлял Эй-Би-Ти Тарп поставила с ним "Push Comes to Shove". Это был "первый оглушительный успех за рамками классического канона", вспоминает теперь нью-йоркская пресса. Фрагменты из этого спектакля с немыслимыми кульбитами котелка в руках Барышникова несколько раз показывало наше телевидение.
По настрою "Перголези" — иной балет, по типу хореографического языка — близкий. (Этот язык сродни поэтике Иосифа Бродского — возвышенное сплавлено с заведомо приземленным. К слову сказать, Барышников с Бродским — близкие друзья.) Балетная пластика сочетается здесь с обыденными движениями (Барышников, прерывая танец, поправляет пояс на брюках, потирает затекшую щиколотку) и напоминаниями о классическом танце. Общей осталась установка на хореографическую интерпретацию музыки. Барышникова и работающих с ним балетмейстеров литературная основа не заботит вовсе. Они бегут высоких идей, словесно выговариваемых историй, считая, что музыка, как и танец содержательны сами по себе.
Конечно, можно прицепить ко всему этому гирлянду разъяснений: про судьбу художника, про жизни артиста, про неслиянное единство трагедии и фарса. Но все эти разъяснения скажут не больше, чем название — "Перголези". "Чтобы сказать, о чем написана 'Анна Каренина', мне нужно написать ее еще раз" — эти слова Толстого здесь очень уместны. Объяснения бессмысленны, "Перголези" действительно нужно видеть, потому что Барышников танцем разговаривает. Его соло есть непрерывный, внятно артикулированный и эмоционально наполненный монолог.
В первоначальном варианте Твайла Тарп танцевала с Барышниковым один из эпизодов. Теперь он танцует с воображаемым партнером. И этот пластический диалог оказался настолько явственен, что в первый момент я даже оглянулась в ту сторону, куда он смотрел, а позже переспрашивала Андрея Кузнецова, разговаривает ли Барышников во время балета. Осталось ощущение реально произнесенных слов. Когда он закончил, аплодировали не только мы, но и работающий с ним репетитор. На всех репетициях Барышников танцует с той же отдачей, что и на сцене. Его профессиональная форма, о которой, естественно, задумывается танцовщик в 47 лет, по-прежнему безукоризненна.
Перемена участи
В 1991 году мы видели его в балете Марты Грэм "La Penetente" ("Кающийся"). Барышников хлестал себя бичом из грубой веревки, и на коже вздувались красные полосы. В классическом балете ничего подобного сделать было, конечно же, невозможно. Барышников сменил классический балет на модерн-данс несколько лет назад. Дело тут не только в особенно присущем ему пристрастии к новому, еще не опробованному. Отказался Барышников от классики по вполне определенным причинам: ему стало тесно.
После репетиции они с Андреем вспоминали общих знакомых. Речь зашла об индусском танце из второго акта "Баядерки". Барышников вдруг сорвался с места: колени взлетали к самому носу, руки наотхлест отбрасывались по бокам. Вспышка была мгновенной, стремительной, и невероятно смешной. Он даже продолжал еще разговаривать. Тело работало в бешеном ритме само по себе, без всяких усилий. В секундной импровизации была спародирована вся балетная вампука: псевдотемперамент, псевдовосток и превдохарактер. В Кировском, кстати, Барышников никогда не исполнял индусский: то был не его репертуар. Потом он сказал, что ему всегда хотелось, чтобы в "Жизели" граф Альбер вышел с букетом лилий, упакованных в целлофан, и тихо им шуршал на протяжении сцены. Я заулыбалась в ответ, а Кузнецов долго заходился хохотом: балетные слышат в этом что-то свое.
Неоговоренная территория
У Барышникова нет фетишей, нет и страхов. Он легко идет на самый рискованный эксперимент. Как еще один монобалет "Неоговоренная территория" (Unspoken Territory) — поставленный для него двацатипятиминутный спектакль, идущий в полной тишине, нарушаемой лишь звуками соприкосновения стоп с полом, взмахов рассекающих воздух рук, шелестом ткани. Этот балет создает впечатление реального присутствия музыки — движения тела, даже просто шаг, как будто источают ее. В "Неоговоренной территории" есть эпизоды, когда Барышников демонстрирует самую суть движения, и, неозвученная, она предстает почти первозданной. Особенно это очевидно в серии прыжков, перетекающих друг в друга: руки еще длят движение, когда ноги уже приземлились, но едва заканчивается их движение вниз — тело снова взлетает вверх.
"Неоговоренная территория" в этом смысле — россыпь находок: шесть раз Барышников идет из глубины к авансцене, выполняет чуть измененную серию движений, шесть раз уходит назад. Как будто произносит с разными интонациями, абсолютно меняющими смысл сказанного, одну и ту же фразу.
Немудрено, что зрительный зал, первые несколько минут ошеломленный непривычностью зрелища, потом замирает до гробового молчания и наконец взрывается ураганными овациями. Так было в Канаде, где "Белый дуб" начинал гастроли, так было на протяжении всего европейского тура.
Понимание сути
Позже, дома, Барышников показал нам по видео номер, поставленный Марком Моррисом — едва ли не самым ярким американским балетмейстером, с которым в 1990 году они организовали "Уайт Оук". Он шел под музыку с текстом. Барышников переводил, и руки его автоматически повторяли жесты на экране. Смотрела я, конечно, не на экран.
Сам загородный, как это принято у американцев, дом напомнил мне пушкинскую усадьбу с видом на Сороть. Только берег Гудзона обрывается круче, да и дом построен с учетом американских масштабов.
Мы полдничали чаем с бутербродами. Михаил радовался, что только русские с удовольствием пьют сладкий чай с соленой лососиной. А я радовалась ощущению дачной прохлады. На открытой террасе нежился под солнцем недавно выстриженный под овцу линяло-апельсиновый кот Гастон, а по комнатам с праздным видом и постукивая когтями бродили две совсем не породистого вида собаки.
Считается, что дом может сказать о хозяине не меньше, чем он о себе сам. Побывав здесь, я получила подтверждение очевидному: Барышников один из самых мыслящих, продумывающих все людей — в искусстве в частности — которых мне доводилось видеть. Эта ясность и отчетливость мышления сказывается не только в творчестве, но и в организации мира вокруг себя, в ведении дел, например. Когда нам понадобилось узнать, где продают специальные театральные аксессуары, он принес список магазинов, в котором разным количеством звездочек были отмечены их качество и уровень цен. Или в бизнесе, который, разумеется, ведут доверенные люди.
Говорят, его бизнес чрезвычайно успешен. Я, конечно, могла наблюдать лишь случайные тому свидетельства — ужин в знаменитом ресторане "Русский самовар", совладельцем которого является Барышников, отличные духи "Misha", или такой вот фрагмент разговора: "Сколько вы платите за аренду репетиционного зала в Эй-Би-Ти?" — Барышников хмыкнул: "Вообще-то я это строил". Собственно и успех "Уайт Оука" — бесспорный и огромный, который имеет труппа модерн-дэнса, представляющая молодых и иногда еще никому неизвестных балетмейстеров, есть тоже следствие прозрачного понимания сути дела. Гениальность устройства проста: публика все равно идет смотреть на Барышникова, а вместе с этим видит и новую хореографию. Причем не просто видит: она убеждается в том, что хореография эта превосходная и абсолютно живая.
Люди, делающие одно дело
Атмосфера в "Уайт Оуке" определяется естественной дистанционностью. Никакого ощущения начальника и подчиненных, премьера и статистов. Общаются они на равных, как люди, делающие одно дело. А уровень профессионального мастерства Барышникова определяет ту внутреннюю иерархию, которая вовсе не требует атрибутов власти.
В выборе балетмейстеров Барышников всегда незауряден. Когда бывший танцовщик труппы Марка Морриса, Иохим Шлемер, сделал в Нью-Йорке экспрессионисткий балет на музыку Шенберга, нещадно обруганный практически всеми критиками, Барышников немедленно предложил ему постановку в "Уайт Оук". Так были созданы "Голубая цапля" (Blue Heron) и "Сюита в старом стиле" (Suite in Olden Style) на музыку Альфреда Шнитке, которую труппа танцует в этом сезоне.
Программа "Уайт Оука" включает и балет Мэрса Каннингема — классика американского модерна, который лично мне всегда казался немыслимо скучным. Но здесь он смотрелся совершенно иначе, наполненный свежестью непосредственного мировосприятия исполнителей. И танцевали они его хореографию радостно, что представить себе почти невозможно.
Конечно, конечно же, танцовщики труппы на редкость хороши. Может быть, потому, что поставлена высокая планка. Но была одна тонкость, которая мучила меня своей неразрешенностью. Когда я смотрела балеты с Барышниковым, то переставала понимать, хороша ли хореография сама по себе. А если это будет исполнять не он, а кто-нибудь другой?
Барышников ответил, что если бы я видела, как танцует "Неоговоренную территорию" ее автор, вопросы бы отпали.
— Но она — балетмейстер, они почти всегда отлично танцуют то, что ставят. А если это другой танцовщик?
Он промолчал.
Молчит Барышников в двух случаях: когда что-то его всерьез задевает или интересует, — тогда он как бы "заглубляет" сказанное в себя и отвечает после большой паузы, иногда через кусок разговора, словно то, важное, поднимается из глубины, — или когда говоришь очевидную глупость.
К этой теме мы больше не вернулись.
"Мне не по нервам"
И все это было прекрасно, но мы же ждали ответа. Ждали, не предполагая, что в канун Нового года мы все будет ждать ответа на гораздо более серьезный вопрос — о Мариинке.
Тогда, как и сейчас, мы очень надеялись на на его согласие: слишком очевидно, что отсутствие в России Барышникова — потеря не только для нашего зрителя, это потеря для культуры.
Барышников сказал просто: "Мне это не по нервам". Мы поняли: через двадцать лет ступить на ту же сцену (пусть и в качестве гастролера) все равно что войти в один и тот же поток — вещь, как известно, почти невозможная. К тому же Барышникова (как, к слову сказать, и Бродского) чрезвычайно страшит ажиотаж — чиновничий, журналистский, даже приятельский. Это действительно "не по нервам". Впрочем, много позже он добавил, что когда дети подрастут, он приедет с частным визитом показать им Петербург.
А несколькими днями раньше вдруг снял со стены два рисунка Зинаиды Серебряковой, выполненные в 20-е годы в Мариинском театре, и спросил, может ли Андрей оказать ему любезность: отвезти картины в Вагановское училище. "Там им место".
Это мы смогли.
--------------------------------------------------------
Михаил Барышников остался в Канаде в 1974 году во время гастролей Кировского балета. В том же году стал ведущим солистом Эй-Би-Ти (American Ballet Theatre). В 1978-м перешел в труппу "Нью-Йорк Сити балет" (New York City Ballet), возглавляемую Джорджем Баланчиным. С 1980 года в течение десяти лет руководил Эй-Би-Ти в качестве артистического директора. В 1990-м совместно с балетмейстером и танцовщиком Марком Моррисом (Mark Morris) организовал труппу "Уайт Оук Дэнс Проджект" (White Oak Dance Project). Труппа названа по имени плантации "Белый дуб", расположенной на границе Флориды и Джорджии. Принадлежит Говарду Гилману — арт-патрону труппы, построившему на территории поместья-заповедника, где живет 600 видов редких животных, репетиционный зал. Труппа Барышникова проводит там два-три месяца в году, когда готовит новые программы. В этом сезоне труппа включает в себя 11 танцовщиков и струнный квартет.
-----------------------------------------------------