Ежи Сколимовский — из тех малоизвестных классиков, чье величие осознается постфактум, в ретроспекции, когда художник уже сказал все, что хотел сказать. Его открыли заново на прошлом Каннском фестивале — "Четыре ночи с Анной" (Cztery noce z Anna, 2008), снятые им после 17-летнего отсутствия в кино, открывали "Двухнедельник режиссеров". Эта история о бездне, таящейся в маленьком человеке, поразила классическим благородством, какое трудно встретить в современном кино. Внешняя сдержанность, внутренняя экспрессия, никаких дешевых эффектов и почти никакого текста — немое вуайеристское кино, где вся смысловая и повествовательная нагрузка ложится на изображение. Спустя несколько месяцев избранная ретроспектива Сколимовского стала главным событием Роттердамского фестиваля. Теперь ее с незначительными поправками покажут в Москве.
В польском и европейском кинематографе 1960-1970-х он сыграл не меньшую роль, чем его коллеги и соавторы Анджей Вайда и Роман Полански (у Вайды он снимался в "Невинных чародеях", а для Полански написал сценарий "Ножа в воде"). Сколимовский не уступал им ни в темпераменте, ни в таланте, ни в самобытности, но тем не менее оказался в их тени. Причина — не отсутствие везения, а осознанный выбор, абсолютная бескомпромиссность в отношениях со временем, кинематографом и обществом.
В отличие от Вайды и Полански он никогда не переставал быть бунтарем, сопротивленцем, верным идеалам революционных 1960-х. Время менялось, революции заканчивались, нонконформизм плавно перетекал в конформизм, а Сколимовский в общем-то оставался прежним — аутсайдером по доброй воле, а не только в силу социальных обстоятельств.
В конце 1970-х, на пороге нового консюмеризма, он вступил со временем в настоящую схватку, в осмысленный диссонанс. В результате на свет появился фильм "Крик" (The Shout, 1978) — восхитительно дисгармоничный и, пожалуй, самый идиосинкразический в его творчестве. Это дисгармония колоссальной внутренней энергии, не укладывающейся ни в какие рамки. В дьявольской истории о незнакомце, превращающем в ад жизнь бездетной супружеской пары, режиссер стер грань между созиданием и разрушением, на примере собственного фильма показал, что ее не существует. А отсутствие этой грани в жизни — корень того вселенского, почти кафкианского абсурда, что пронизывает все истории Сколимовского.
Радикальный вызов системе содержится уже в языке его ранних фильмов, экспериментальных, сюрреалистических, свободных от конкретных смыслов. В "Эротике" (Erotyk, 1960) двое незнакомцев, мужчина и женщина, встречаются в комнате, где нет ничего, кроме разложенных на полу газет и зеркала, на котором героиня пишет слово "эротика". В "Угрожающем взгляде" (Oko Wykol, 1960) он преподносит классический цирковой номер — мужчина бросает ножи в партнершу, прикованную к стенке — как апофеоз эротизма, стирающего грань между страстью и насилием. Польские пролетарии встречаются в ветхом здании, где им дают новые имена — уменьшительно-ласкательные от имен, что носят персонажи "Гамлета", в "Маленьком Гамлете" (Hamles, 1960). Тут Сколимовский играет с идеей маленького человека, не приспособленного к жизни и не желающего к ней приспосабливаться, потому что от этого ему будет только хуже, а обществу — лишь неловко. Отщепенцы по природе, романтики с захудалой окраины, которую они принципиально не хотят менять на место под солнцем, — герои практически всех фильмов Сколимовского.
Его полнометражный дебют "Внешние приметы" (Rysopis, 1964) считается единственным независимым фильмом, созданным в социалистической Польше. Главный герой, сыгранный самим режиссером, бросает рутинную и по-советски комфортную жизнь ради службы в армии, но и в ней не видит особого смысла. Представитель первого послевоенного поколения Польши, он вырос на обломках Второй мировой и не способен утешиться курсом на стабилизацию, выбранным правительством. В "Вальковере" (Walkover, 1965) Сколимовский вновь исследует новую Польшу: выросшие на военном пепелище индустриальные города советского типа сняты как фантасмагорический лабиринт.
Сколимовский одним из первых разглядел в убогом социализме черты безграничного сюрреализма, а в образцовом на вид социалистическом человеке — чувственника, тонкача, почти поэта, неуверенного в своих действиях и не стремящегося к определенности, потому что в сложившейся эпохе "найти свое место" равносильно смерти, отказу от собственного "я". Так и стиль ранних польских фильмов Сколимовского отличается завораживающей уклончивостью, дымчатостью, медлительностью, его герои и образы словно подвешены в воздухе.
Как и Вайда, он творил вне рамок, установленных системой. Как и Полански, быстро превратился из радикального оппозиционера в свободного эмигранта, уехав в Западную Европу. Географические перемещения напрямую влияли на его стиль и метод. В Бельгии в 1960-е он снял "Старт" (Le Depart, 1967) — черно-белый оммаж Новой волне, в котором под Париж замаскирован Брюссель, а Жан-Пьер Лео изображает взбалмошного парикмахера, развлекающегося угоном автомобилей и мечтающего об участии в больших гонках. Друг Годара, Сколимовский играет на чужом поле и едва не переигрывает на нем хозяев-французов — то ли стилизует, то ли подшучивает над Новой волной, улавливает ее дух, но сохраняет иронично-критическую дистанцию. Он из тех эмигрантов, кто чувствует чужую культуру лучше, чем те, кто живет в ней с рождения.
После того как фильм "Руки вверх" (Rece do gory, 1967) — рефлексию о сущности сталинизма — положили на полку, Сколимовский уехал в Англию. В 1971 году выходит его безусловный шедевр — лента "Deep End" (название переводят, как "Глубина", хотя точнее было бы "Полный пиздец"), манифест абсолютной кинематографической свободы, сшибающей наповал и сегодня. Едва ли не лучше самих британцев он уловил дух и стиль свингующего Лондона и "молодых рассерженных". Впрочем, без диверсии на чужой территории опять не обошлось: Лондон снят в Гамбурге, а рассерженный идеализм обнаруживает свою абсурдистскую и трагическую сущность.
Ирония и хрупкость, бесстрашие и уязвимость, молниеносные переходы от комедии к драме и обратно — "Deep End" соткан из стилистических парадоксов настолько изощренных, что следить за ними не менее интересно, чем за историей о юнце, влюбленном в лондонскую модницу, в роли которой — реальная королева свингующего Лондона Джейн Эшер. А так, как Сколимовский по-чаплиновски, но при этом ненавязчиво работает с конкретными деталями — вещами, объектами, людьми, обыгрывая их со всех сторон, сегодня, кажется, не работает уже никто. В его фильмах при всей их стихийности нет ничего лишнего и случайного.
В молодости Сколимовский занимался боксом и даже подумывал о профессиональной боксерской карьере. Его режиссуру тоже можно сравнить с боксом — набором точечных, пластичных, красивых и сильных ударов, пробуждающих в реальности, даже самой заскорузлой, ответную реакцию. Бросающих ей вызов, заставляющих ее шевелиться, демонстрировать всю свою немощь, раскрываться.
Cм. расписание.