Выставка "Москва--Варшава.1900-2000", прошедшая несколько лет тому назад в Третьяковке, дипломатично показывала, что у обеих школ, польской и русской, было в XX веке много общего, начиная с культа Казимира Малевича и заканчивая культом Владимира Высоцкого. Выставка "Символ и форма. Польская живопись 1880-1939" в ГМИИ имени Пушкина покажет нечто прямо противоположное. А именно, что у польского искусства, несмотря на всю похожесть наших модернов и супрематизмов, был свой национальный нерв. И это обязательно подействует на нервы тем, кто забывает про Катынский расстрел и празднует 4 ноября как день освобождения Третьего Рима от польских захватчиков. Потому что смыслом и содержанием польского искусства в отчетный период стала борьба за национальное воссоединение и независимость. И если богатыри, Аленушки и Иванушки Виктора Васнецова были, в сущности, делом художественного оформления официальной идеологии эпохи Александра III, то "Страждущая Польша" Станислава Выспяньского или "Вдохновение" Яцека Мальчевского, где Муза является художнику в драной арестантской шинели и кандалах, словно только что вернулась из сибирской ссылки, были делом жизни. Которую любой из них, художников "Молодой Польши" и учеников "польского Сурикова" Яна Матейко, не задумываясь положил бы на алтарь отечества.
"Не подобает отделять искусство от любви к родине",— проповедовал Матейко. "Если бы я не был поляком, не был бы художником",— вторил ему Мальчевский. Об этом национальном нерве не грех помнить даже тогда, когда речь идет о салонных прелестях "Фрины на празднике Посейдона" академика Генрика Семирадского, пользовавшегося личным покровительством великого князя Александра Александровича, будущего императора. Это в России "Гонители христиан у входа в катакомбы" и "Факелы Нерона" воспринимались как нечто красиво-античное в духе Лоуренса Альма-Тадемы. Тогда как польские патриоты прекрасно понимали, сколь близок Генрик Семирадский Генрику Сенкевичу с его "Камо грядеши", и отождествляли себя с христианскими мучениками времен нероновской империи, и верили, что всевластие российской империи не вечно. Непосвященный увидит в "Хохолах" Выспяньского всего лишь поэтический пастельный пейзаж Кракова в манере Дега. С тонущими в сиренево-сизой дымке Плантами и сгрудившимися толпою "хохолами" — соломенными снопами, которыми в Польше укрывают на зиму кусты роз. Но надо прочесть "Свадьбу" Выспяньского, чтобы понять, что Хохол — родной брат горьковского Данко из "Старухи Изергиль": он еще сбросит соломенный тулуп, обернется прекрасным господином и поведет за собой и панов, и крестьян на борьбу за свободу. Мастерам "Молодой Польши" удалось то, что так и не удалось Виктору Васнецову. Свою одержимость национальной идеей они претворили в национальный стиль — и в Кракове, ренессансно-барочная красота которого создавалась итальянцами, немцами и австрийцами, впервые в польской истории расцвело подлинно польское искусство. Столь почвенное, что арнувошные витражи Станислава Выспяньского и Юзефа Мехоффера смотрятся в древних краковских костелах, как родные.
Обретение долгожданной независимости в 1918-м сулило еще больший расцвет — и авангард оправдывал ожидания. Супрематизм под мудрым руководством Владислава Стшеминьского, друга и соратника Казимира Малевича (которого в Польше, естественно, считают своим), развивался такими темпами, что когда в 1927-м сам Малевич оказался в Варшаве, то почувствовал себя, словно среди студентов ленинградского ГИНХУКа. Конструктивисты во главе с Катаржиной Кобро готовились перестроить весь мир. А художник и драматург (после Выспяньского это в Кракове был обязательный джентльменский набор профессий) Станислав Игнаций Виткевич (Виткацы), стимулировавший свою экспрессивно-сюрреалистическую фантазию разными наркотическими средствами, прозревал грядущие катастрофы европейской цивилизации. Пророк оказался прав: в сентябре 1939-го, когда немцы подходили к Варшаве, а Красная армия занимала Западную Украину и Белоруссию, Виткацы покончил с собой. Первый расцвет польского искусства завершился тогда же.