В Третьяковской галерее открылась выставка ранних работ Мартироса Сарьяна. Она называется "Сказки и сны (1903-1908)" и представляет картины и рисунки из музея Сарьяна в Ереване и из Национальной галереи Армении, дополненные работами из собрания самой Третьяковки. Всего на выставке представлено более ста произведений. Экспозиция проходит в рамках Дней армянской культуры в Москве.
Третьяковская галерея многое делает для того, чтобы критику в ее стенах делать было нечего: здесь, как правило, не бывает выставок, кураторы которых руководствовались бы некоей актуальной идеей или концепцией. Но если выставка не есть высказывание, ее остается просто принять к сведению как набор картин, и удача обеспечена только в том случае, если эти картины малоизвестны. К счастью, именно такова выставка раннего Сарьяна, большинство работ которого находятся в Ереване и в Москве никогда не демонстрировались. Правда, судя по каталогу, выставка должна была быть представительней — предполагалось показать даже репродукции несохранившихся работ, а кульминацией должны были стать оглушительно декоративные, отважные работы 1911 года — "Финиковая пальма" из ГТГ и странный "Лотос" из Ивановского художественного музея. Их нет, зато выставка дала возможность подробно проследить переход Сарьяна от символизма к фовизму.
Экспозиция, таким образом, представляет собой развернутую увертюру сарьяновского творчества, деликатно дополненную еле слышными звуками его финала — несколькими самыми поздними работами. Эти кропотливые, точечно-орнаментальные рисунки фломастером неожиданно напоминают о соратниках Сарьяна по выставке "Голубая роза", где в 1907 году был впервые показан цикл "Сказки и сны", — Феофилактове и Арапове.
О "Голубой розе" один из современников сказал, что здесь "все окутано какой-то паутиной и газом, где большинство художников стараются говорить шепотом и намеками". Зал был уставлен гиацинтами, нарциссами и лилиями, а некоторые из художников вдели их в бутоньерки. Картины и акварели тоже должны были являть собой своего рода экзотические растения, увядшие в чьих-то петлицах, — блеклые краски, изогнутые линии, туманные сюжеты. Западный символизм жил обилием манифестов и однозначностью иконографии — о системе сюжетов в символической живописи написаны целые тома. Русский символизм указывал не на тайные значения как таковые, а скорее на их недоступность для зрителя. В пластических искусствах он пытался разорвать ту жесткую связь мотива и идеологического содержания, которая характерна для работ передвижников; он пытался бежать в неясность содержания, в расслабленность формы, в инфантильность, в "тихое разочарование" (Муратов). Именно поэтому, кстати, он стал столь важной школой для последующего неофициального искусства: 30-50-е (когда работали или пытались работать бывшие "голуборозовцы" Павел Кузнецов и Артур Фонвизин) плавно перетекли в 60-е (когда появились "неоголуборозовцы" вроде Свешникова или Харитонова).
Сарьян был простодушнее других "голуборозовцев"; его ранние литературные опыты (опубликованные в каталоге нынешней выставки), трогательно несамостоятельные, полны фонтанов крови и прочих мрачных картин, но ничего подобного мы не найдем в самих акварелях, прелестных по изяществу кисти и чистых по миросозерцанию. Сновидения Сарьяна — без кошмаров, и их населяют не души нерожденных младенцев, как у его соратника по "Розе" Павла Кузнецова, а газели, птицы и девушки с кувшинами.
Эволюция Сарьяна вела его не к реализму, как иногда полагают, но, напротив, к тотальной искусственности, откровенной сконструированности, которая уже не должна была оправдываться сказочным сюжетом. Вполне закономерно акварель сменилась темперой: белый цвет перестал быть бумагой, то есть местом, свободным от мазка живописца, и стал пятном белил, то есть оказался полностью уравнен в правах с другими цветами. Чего-либо вне воли художника в темперах Сарьяна просто нет, и все равнозначно — тень бегущей собаки значит не меньше, чем сама собака. Отсюда нелегкая интенсивность этих работ. В пределах картины кроме собственно искусства ничего нет: наступил ХХ век.
Удаляясь от голубого символизма, Сарьян приходит к гораздо более насыщенным краскам. Эта новая яркость — своего рода испытание, которому подвергаются, например, герои портретов — он сам или Иван Щукин, сын знаменитого собирателя, с расширенными глазами застывший на фоне Арарата. Люди оказываются в атмосфере не восторженной красочной свободы, но скорее суровой категорической необходимости, трудно переносимой, как палящий зной. Такова была эмоциональная сторона цвета у раннего Сарьяна. То ли в силу того, что новизна этой яркости вскоре утратилась, то ли в силу иных причин, но в советское время, когда Сарьян стал пусть и гонимым, но классиком, его яркие краски, как краски Кончаловского, стали выражать скорее жизнелюбие, граничащее с самодовольством. Впрочем, советский Сарьян деликатно оставлен за пределами нынешней выставки.
ЕКАТЕРИНА ДЕГОТЬ