Гала балет
Международным "Дягилев-гала", состоящим из трех спектаклей дягилевской антрепризы в исполнении трех балетных трупп, в Большом театре отпраздновали вековой юбилей "Русских сезонов". Продуманность программы оценила ТАТЬЯНА Ъ-КУЗНЕЦОВА.
С весны по всему миру катится волна празднеств в честь знаменитых "Русских сезонов": свое первое сенсационное представление дягилевцы дали 19 мая 1909 года в парижском театре Шатле. Московский гала-концерт представил три разные эпохи и трех основных хореографов великой антрепризы: Михаила Фокина, Леонида Мясина и Джорджа Баланчина. Пермский театр оперы и балета привез ранние фокинские балеты — "Видение розы" и "Половецкие пляски". Большой показал "Треуголку" Леонида Мясина 1919 года рождения. А звезды Парижской оперы исполнили баланчинского "Аполлона" — правда, не совсем того, который появился на свет в 1928-м, предпоследнем году жизни Дягилева, а позднюю авторскую редакцию, сделанную Баланчиным спустя полвека после премьеры. Все эти спектакли в свое время произвели фурор. Но, как показал гала, сегодня они выглядят далеко не равноценными.
Хуже всего сохранились "Половецкие пляски", которые в свое время и положили начало триумфальному нашествию русских на Европу. Невозможно представить себе, чтобы такое анемичное, дистиллированное, с кокетливо-эстрадным оттенком зрелище, каким предстал этот танцевальный акт из оперы Бородина в исполнении артистов Пермского балета, могло поразить "скифской дикостью" и захватить "силой и страстью" — пусть даже и сто лет назад. Дело даже не в том, что декорации Николая Рериха сегодня обрели подозрительную красочность, а костюмы — не менее подозрительное легкомыслие. И не только в том, что нынешние артисты не умеют исполнять характерные танцы: прыткие половецкие девушки сияют улыбками, будто рекламируют зубную пасту, невольницы усиленно семенят ножками, игнорируя ориентальную телесную томность, а дисциплинированные половцы, озабоченные ровностью строя, напрочь забывают о требуемой необузданности танца. Дело скорее в том, что сама фокинская хореография с ее линейным рисунком, многократными повторами скудных лейтмотивных комбинаций и простодушными движениями выглядит непоправимо архаично — будто взята напрокат из академической классики XIX века.
Пермский дуэт скомпрометировал и "Видение розы" — фокинский шедевр 1911 года. Но тут по крайней мере видно, что виноваты интерпретаторы — и Елена Соловьева, воспроизводившая "мотивы" сценографии и костюмов Льва Бакста, и артисты вместе с их репетиторами. Роберт Габдуллин в роли Призрака Розы (судя по цвету костюма, словно вынырнувший из вишневого варенья) решительно не справился со сложностями хореографии, а о девушке, которую Призрак должен погрузить в любовный транс, танцовщик вспоминал только в редкие мгновения передышки между выматывающими прыжками и заваленными вращениями.
Хореографу Мясину и его "Треуголке" в Большом театре повезло больше. Во-первых, декорации и костюмы Пабло Пикассо тут воспроизведены со всей тщательностью, что, безусловно, украшает спектакль. Во-вторых, основанная на фольклоре хореография (во время Первой мировой войны труппа Дягилева во главе с хореографом Мясиным надолго застряла в Испании и с богатым танцевальным наследием страны ознакомилась самым непосредственным образом) коррозии времени практически не поддается. В-третьих, в спектакле по мотивам старинной повести Педро д`Аларкона о любовных приключениях семьи Мельника оказалась превосходная Мельничиха. Классическая прима Мария Александрова живописно плела руками испанские кружева, не щадила ног в выстукиваниях и обнаружила незаурядный актерский дар, разукрасив контрастными эмоциями свои характерные вариации и дуэты. Испортить балет не смогла даже плохая работа репетиторов, из-за которой кордебалет выстукивал сапатеадо, подпрыгивая, как в русских дробушках, и хлопал в ладоши как дети на утреннике, а не по-испански — у плеча.
Баланчинский "Аполлон" четыре этуали Парижской оперы наполнили человеческим содержанием, не свойственным этому холодноватому неоклассическому шедевру, но добавившим ему занимательности. Аполлон в исполнении Эрве Моро предстал в разных ипостасях: и музыкантом-перфекционистом, и резвым юнцом, и строгим любовником, и официальным представителем Олимпа. Все три музы (Мари-Аньес Жилло, Доротея Жильбер и Эмили Козетт) во всеоружии французского шарма и с прагматизмом исполнительных секретарш стремились понравиться своему богу-начальнику. Нельзя сказать, что это был звездный час звезд Парижской оперы: скажем, ширококостной волевой балерине Мари-Аньес Жилло явно не шел инфантильный купальничек Терпсихоры, да и остальные этуали не чувствовали себя привольно в этой хореографии. Что, однако, не отразилось на качестве их танца, фирменно точном и стильном.
В итоге, независимо от индивидуальных успехов и неудач, московский экскурс в историю балета получился содержательнее обычных дивертисментных гала: та стремительная эволюция, которую дягилевская антреприза прошла за какие-то двадцать лет, предстала во всей ошеломляющей очевидности. Сергей Дягилев своей индивидуальной волей беспримерно ускорил мировое течение художественной жизни — настолько, что и сто лет спустя балетный мир все еще переваривает открытия "Русских сезонов".