В берлинском Мартин-Гропиус-Бау (Martin-Gropius-Bau) продолжается выставка "Москва--Берлин". Огромная экспозиция повествует о сложных отношениях двух городов с 1900 по 1950 год. Вслед за выставками "Париж--Москва" и "Париж--Берлин" ей, без сомнения, суждено стать одним из главных художественных событий десятилетия, и, возможно, величественным надгробным памятником эпохе амбициозных художественно-политических проектов.
Первый этаж. Московский Берлин
Выставка получилась исключительно политичной и местами по-школьному доступной. Искусство здесь начинается с классификации, а служит — истории и социологии. Первый зал: Иванов "Расстрел", Репин "17 октября" — политика, Врубель и Борисов-Мусатов, скажем так, — мистика. Портрет Морозова кисти Константина Коровина — несомненно, нарождающийся капитал. Но здесь же Федор Шехтель с его неоготикой; работы Жолтовского, более подходящие не для нынешней "Москва--Берлин", а для гипотетической "Москва--Рим". Цветная хронотипия С. Прокудина-Горского — Толстой в Ясной поляне — просится в журнал "Огонек". Императорский Берлин на фотографиях вступает в диалог с пока еще не-императорской Москвой. Академические архитектурные планы Большой Москвы и Большого Берлина свидетельствуют лишь о том, что одному человеку не под силу спроектировать город.
Заметно, что такой популяризаторский подход существенен для публики, в значительной части русско-берлинской. Она дискутирует на маршруте о допустимости супрематизма, о том, насколько приемлем абстракционизм Кандинского (или же он не является искусством?) и застывает перед "Портретом неизвестного" Машкова с вопросом: "А это кто? Есенин или Маяковский?"
Неоценимый подарок устроителей — русские образы в произведениях немецких художников. Отразиться в германском зеркале России удалось по-разному. Три бородатых стеньки разина на картине Эмиля Нольде соседствуют с "Русским балетом" Макса Пехштейна. Для пущей ясности рядом висит портрет Дягилева работы Серова. Обратная перспектива — русские художники в Германии и о Германии. Среди них, как водится, Алексей Явленский и Марианна Веревкина (лишенные своей самозваной приставки von).
Война. На западном фронте без перемен. На восточном — раздел Kunst und Revolution. Маяковский, поэма Александра Блока Zwolf, опереточный кустодиевский "Большевик", "Рождение новой планеты" Константина Юона. Отличные фотографии революционного Берлина 1919 года, сделанные Вилли Ромером, сопоставлены с "Портретом Карла Либкнехта" из Эрмитажа.
Сочетание фотографий, документов, живописи и графики повергает в смятение. Здесь лучше начинаешь понимать то, что не замечалось на "Москва--Париж". Главное противоречие таких проектов — в неопределенности жанра. Выставка историческая, литературная и так далее все равно превращается в художественную выставку с до скуки развернутыми приложениями и комментариями.
От германской до отечественной
В этой части выставки все также — как полагается. Тема русского Берлина (Набоков, Шкловский, Эренбург), переписка Цветаевой и Рильке, берлинские рисуночки Ремизова (на "Москва--Париж" пригодились бы его парижские рисунки). Театральные гастроли — в оба конца и в один конец.
Полуфигуративный Кандинский, Клюн, Розанова, Гончарова, очень плохая живопись Маяковского. Давно не виданный фигуративный Малевич: его коллажи в духе Дада из Stedelijk Museum. "Синтетический музыкант" Пуни — эмблема выставки, скульптуры Лебедева, "Женщина на диване" Давида Штеренберга. Экспериментальный фильм "Ритмы" (Rhytmus) — в Берлине между двумя войнами было чем заняться.
Все разложено по видам: театр, прикладное, архитектура. Ханс Пельциг — фантастический проект театра в Берлине, напоминающий кинематографические декорации к "Голему". Похоже, что Алексей Душкин это театральное фойе превратил в станцию метро "Кропоткинская", подземное фойе Дворца Советов — открытие, но маленькое. В куда большем количестве — разные хрестоматийные произведения, вроде скульптуры Веры Мухиной "Пламя революции", которую хочется назвать "Юноша, побеждающий супрематизм".
Большинство этих работ хорошо известно по книгам. Рассматривать каждую в отдельности нет ни возможности, ни желания. Очень многие кажутся теперь экспонатами не художественного, а исторического музея, оставшись лишь свидетельством мучительного перехода от одной системы искусства к другой.
Впрочем, концентрация художественности здесь — устрашающая. Немыслимая атмосфера всеудушающей духовности заставляет выбегать на воздух, чтобы посидеть на ступеньках крыльца.
Клином красным бей черных
Великолепна архитектура выставки, созданная Даниэлем Либескиндом. Два противостоящих друг другу гигантских клина, черный и красный, сходятся во внутреннем дворе, поднимаясь на всю его высоту. На черные и красные плоскости поминутно натыкаешься в экспозиции. Они перерезают залы пополам, страшно раздражают зрителя и мешают ему. Пожалуй, только это чувство раздражения и помогает вновь почувствовать дух авангарда, давно выветрившийся из многих работ.
Знаменитый плакат Лисицкого "Клином красным бей белых" переведен в пространство, но белых заменили черные. В черных залах, разумеется, соцреализм. Сталин с пионерами Василия Сварога, вожди у постели больного Горького Василия Ефанова. Рядом — два портрета лучших сталинских скульпторов работы Нестерова. На одном — Вера Мухина со своим "Пламенем" (юноша уже победил супрематизм), на другом Шадр, с мясницкой улыбкой застывший перед распластанной мраморной тушей. Напротив выставлена его знаменитая "Девушка с веслом". Это вроде бы официоз, причем мощный официоз. За черным углом — вещи более правдивые и менее оптимистичные: эскалатор Лабаса, устрашающе-мертвенный Город 2001 года Георгия Гамон-Гамана, "Народный суд" Соломона Некритина. Двух цветов для выставки явно мало. От замены черно-белой логики логикой красно-черной оттенков не прибавилось.
Искусство на черной доске
То, чего мы никогда не видели, собрано на втором этаже. Это искусство гитлеровского Рейха, о котором до нас доходили лишь самые отрывочные сведения. До последнего времени оно было в Германии под моральным запретом, и нам даже трудно себе представить, каким культурным шоком стала эта экспозиция. Достаточно заметить, что многие работы на этой выставке носят гриф US Army Art Collection.
Парадоксально, но мы оказались более продвинутыми или менее осторожными. Сталинский вариант соцреализма также был для нас закрыт, полотна сталинских мастеров были заперты в монастырских запасниках, но удивительную роль сыграл Илья Кабаков, рискнувший через голову прогрессистов-шестидесятников обратиться к сталинскому искусству. Воспроизводя его наиболее характерные образцы, он приучил нас не только к его ироническому толкованию, но и к самому факту его существования. Начиная с конца 1980-х эти работы начали публиковаться, а выставки советского искусства вроде ленинградской "Агитации за счастье" или венской Tyrannei des Shonen напоминали о существовании зеркального двойника советского социалистического искусства — германского национал-социалистического.
Параллели проводить легко. Гитлер мечтал о строительстве Народного дома, и главный архитектор его империи Альберт Шпеер создал проект, превосходящий своими масштабами все когда-либо построенное в Берлине. Сталин собирался возвести вблизи Кремля гигантский Дворец Советов, и Борис Иофан, Владимир Гельфрейх и Владимир Щуко сделали все, что могли, чтобы исполнить его волю. Примерно в одно и то же время готовились планы радикальной реконструкции Москвы и Берлина. В соперничестве вырастали друг против друга германский и советский павильоны на выставке 1937 года в Париже, где Иофан впервые спорил со Шпеером. Арно Брекер, придворный скульптор Гитлера, едва не получил заказ на скульптурный портрет Сталина.
Столь же увлекательно, заметим, находить и различия. Архитектура Рейха была более сдержанной и менее фантастичной, живопись выглядела более сурово, чем самые суровые работы Герасимова или Ефанова, германские обнаженные богини исполнены совершенно иного эротизма, чем полногрудые ударницы Пименова, Самохвалова, Дейнеки, Пахомова.
Здесь возможны разные наблюдения, устроители же предпочли дипломатичный ответ: очень похоже, но совершенно не то, хотя на первый взгляд сходство неизменно сильнее различий. Наиболее очевидно это по пути от одной части экспозиции к другой, на лестнице, где висят две работы. У зрителя нет сомнения в том, что одна из них принадлежит советскому художнику, а другая художнику немецкому. Автор обоих — Александр Дейнека.
Берлин--Москва
В Москве ожидания могут быть отчасти обмануты. Не потому, что выставка к нам не приедет — с марта по июль она обещана в Пушкинском музее. В Москве она будет совсем другой.
Архитектура Либескинда не может быть перенесена в другое пространство. Знакомые работы окажутся в Москве слишком знакомыми: их лучше смотреть в Берлине, где диспозиция выставки меняет восприятие. И, конечно же, неповторим городской контекст. Огромное здание Martin-Gropius-Bau — классический германский императорский музей — стоит рядом с нейтральной полосой берлинской стены на пустыре бывшей Принцальбертштрассе, в центре сбритого американскими бомбами и немецкими бульдозерами гестаповского квартала, выходящего из-под земли лишь под сенью соседнего выставочного павильона Topographie des Terrors. Это отчасти ответ на заданный было вопрос, почему на выставке не удержались от разговора о ГУЛАГе и забыли о гестапо и Холокосте. О них никто не забыл хотя бы потому, что берлинский музей стоит в самом центре их невидимой городской тени.
Тень империи от Москвы до Берлина
Выставка "Москва--Берлин" готовилась так долго, что ее открытия ожидали с понятным опасением. Она рисковала стать произведением трагически опоздавшим: слишком много художественных и политических событий произошло на линии Москва-Берлин и после 1950 года. Этого не произошло. Выставка удивила забытой уже простотой концепции. Отказавшись от полноты, ее авторы выиграли в цельности. Вновь после "Москвы--Парижа" они продемонстрировали забытое ныне умение создать выставку государственного масштаба, политическое значение которой по крайней мере не уступает значению художественному. Возможно, что в Европе время таких проектов завершается, они слишком дороги и старомодны, хотя в этой старомодности удивительно много качества.
АЛЕКСЕЙ Ъ-ТАРХАНОВ
Выставка открыта с 3 сентября по 7 января с 10 до 20 часов ежедневно, кроме понедельника, по адресу: Martin-Gropius-Bau, Stresemannstrasse, 110.