"Пятидесятилетие отмечала премьерой бежаровского 'Болеро' в Брюсселе. Шестидесятилетие — премьерой 'Дамы с собачкой'. Как водится, балерины празднуют этот сволочной возраст, горделиво восседая в лучах прожекторов в ближайшей к сцене драпированной ложе", — написала Майя Плисецкая в мемуарах. Свой нынешний юбилей она отпраздновала серией спектаклей в парижском театре "Шайо" — балет "Куразука" поставлен для Плисецкой Морисом Бежаром, как раньше были поставлены знаменитые "Айседора" и Болеро".
28 ноября она покажет этот спектакль в Большом театре.
Она родилась родилась в Москве 20 ноября 1925 года — "Ужасный месяц. Сырость, туман, ветер пробирает до костей. Не люблю его еще и за то, что он прибавляет мне год — я должна была родиться в январе".
Впервые выступала на публике, когда ей было три года. Прямо на тротуаре, не обращая внимания на все увеличивавшуюся вокруг нее толпу, девочка танцевала вальс из балета "Копелия" — под музыку Шопена, несшуюся из радио. Через год, вернувшись домой с "Красной шапочки", где главную партию исполняла прославленная балерина Суламифь Мессерер, она станцевала по памяти весь балет. А еще через 12 лет Суламифь Мессерер поставила для своей племянницы самый, наверное, знаменитый номер ее будущего репертуара — "Умирающего лебедя". Хореографию Михаила Фокина (этот номер, предназначенный для Анны Павловой, появился в 1907 году) Мессерер не помнила и "Умирающий лебедь" Плисецкой стал вольной интерпретацией того шедевра.
Она училась в Москве, но учителями ее были петербуржцы: Елизавета Павловна Гердт и Мария Михайловна Леонтьева — в балетной школе, и Агриппина Яковлевна Ваганова — в начале карьеры в Большом. Ее графичность сродни изломанным линиям Петроградской стороны — самой "парижской" части европейской столицы России. Ее темперамент, "несдержанность", то есть отсутствие страха перед эмоцией, — скорее, московский. И то, и другое, не говоря о техничности, которую иначе как "виртуозность" не назовешь, принесло Плисецкой мировой успех.
"Кажется, только теперь я научилась танцевать", — сказала она несколько лет назад.
-------------------------------------------------------
Премьера, победившая юбилей
О юбилейных бенефисах Майи Плисецкой — особом жанре, созданном балериной, которая не желает расставаться со званием примы, — и о последнем из них, уже состоявшемся в Париже и готовящемся в Москве, рассказывает обозреватель журнала "Домовой" Сергей Николаевич.
Эмблема, победившая империю
Последняя советская балерина, бывшая символом имперского балета и Советской империи на каждом из этапов их развития, вела постоянный "стилистический спор" с Большим стилем системы. Об этом пишет обозреватель Ъ Павел Гершензон.
Балерина, победившая жанр
Балетный критик Вадим Гаевский, говоря о феномене художественного долголетия Плисецкой, утверждает, что она создала свой уникальный сценический образ, став великой трагедийной актрисой балетного театра.
--------------------------------------------------------
Майя Плисецкая — из числа немногих в балете, кто работал с самыми знаменитыми западными хореографами, не покидая российской сцены. Она — единственная из балерин, для которой не существует возраста, как не существует его для великих драматических артистов. Может быть, потому, что Плисецкая и есть драматическая актриса — одна из самых уникальных в истории российского театра. Но благодаря балетной своей природе она совершила то, что драматическому актеру обычно не удается: перешагнула географические границы, оставаясь при этом русской.
"Марк Захарович Шагал сказал мне однажды: `Имя мне сделал Париж. Вообще — имя делает Париж. Или... не делает`.
Почему я понравилась французам? Впрямую задавала я этот вопрос десятку самых сверхфранцузов — Луи Арагону, Ролану Пети, Жану Вилару, Иветт Шовире, Жану Бабиле... Все сходились в одном: мне удалось переключить внимание аудитории с абстрактной техники — на душу и пластику", — писала она позже о своих первых парижских гастролях.
Плисецкая не просто была Главной Государственной Балериной — она продолжала ею быть даже тогда, когда этот статус исчез.
Где бы она ни жила — в Москве, Мадриде, Мюнхене или на маленьком литовском курорте — это было результатом ее собственного выбора, а не обстоятельств, продиктованных извне.
"Мне кажется, я живу долго-долго, с незапамятных времен. Но вообще-то у меня реальное чувство времени. Я всегда верно определяю возраст человека. Год у меня длится год, а 50 лет — 50 лет, и ни днем меньше", — призналась она однажды когда-то она в одном из своих интервью.
Пятьдесят с лишним лет, прошедшие со дня первого ее выхода на сцену Большого, подарили российскому балету особое ощущение времени — эпический размах, к которому понятия "карьера", "биография", "мода" неприменимы, узки. Майя Плисецкая уже давно стала героиней мифа — который, впрочем, пишется лишь под ее диктовку.
Она родилась, когда Сергей Дягилев еще не окончил свои "Сезоны". Благодаря ее, в первую очередь, имени русские сезоны в европейском и мировом балете продолжаются до сих пор.
-----------------------------------------------------
Из книги: Серж Лифарь "Мемуары Икара"
Есть предустановленная гармония между телом и душой, а танец является ее отражением, ибо движением выражает связи между нашей внешней формой и тем, что латинский язык называет словами animus et anima — ум и сердце. Поэтому прыжок говорит только о возможностях или технике, тогда как элевация, эта устремленность к бесконечности, этот полет, передает наше высочайшее стремление к тому, что Ламартин называл "Великое Все". Почти религиозные моменты танца — присущее ему вдохновение, бестелесность в великолепии тела, интегрирующего стихию. Малларме их смутно ощущал, когда писал: "...танцовщица не есть танцующая женщина... она вообще не женщина, но метафора, воплощающая один из начальных аспектов нашей формы..."
Тело танцовщика подобно симфоническому оркестру. Танцовщик словно соединяет в себе оркестр, дирижера и солиста. Во имя рождения пластической музыки руки поют, ладони говорят, ноги отбивают и рисуют ритм. Отсюда проистекает великая трудность танца, это страшное одиночество артиста, предоставленного себе, зависящего только от себя. Ежеминутно он становится ваятелем самого себя. Он координирует линии и па во имя рождения эмоции. Координация составляет главную его заботу: линии — это мелодии танца, па — пластически акцентируемые аккорды. Как и музыкальные аккорды, они могут быть гармоническими и диссонансными.
В общих чертах большое романтическое адажио есть не что иное, как долгое развертывание совершенного, безукоризненного аккорда. И, напротив, танцы жанровые или характерные основываются на пластических диссонансах.
Надо ли так уж верить в эмоциональную силу геометрии линий? Геометрия ли вызывает эмоцию танцовщика и эмоцию зрителя? Геометрия и эмоция, без сомнения, составляют два необходимых фактора танца. Геометрия волнует, когда она исходит от эмоционального состояния души, когда становится конденсатором, способным поглощать и возвращать драгоценную искру.
-------------------------------------------------------
Майя Плисецкая танцевала:
Раймонду, "Раймонда" (1945); Одетту — Одилию, "Лебединое озеро" (1947); Зарему, "Бахчисарайский фонтан" (1948); Царь-девицу, "Конек-горбунок" (1949); Китри, "Дон Кихот" (1950); Аврору, "Спящая красавица", (1952); Хозяйку медной горы, "Сказ о каменном цветке" (балетмейстер Л. Лавровский, 1954); Сюимбике, "Шурале"(1955); Лауренсию "Лауренсия" (1956); Эгину, "Спартак" (балетмейстер И. Моисеев, 1958); Хозяйку медной горы, "Каменный цветок" (балетмейстер Ю. Григорович, 1959); Царь-девицу, "Конек-Горбунок" Р. Щедрина (1960); Джульетту, "Ромео и Джульетта" (1961); Фригию, "Спартак" (балетмейстер Л. Якобсон, 1962); Аврору, "Спящая красавица" балетмейстер Ю. Григорович, 1963); Жар птицу, "Жар-птица" (1964); Мехмене Бану, "Легенда о любви" (1965); Кармен, "Кармен-сюита"(1967); Анну, "Анна Каренина" (балетмейстер М. Плисецкая, 1972); "Гибель Розы" (балетмейстер Ролан Пети, 1973); Айседору, "Айседора"; "Болеро" (1978); Чайку и Нину Заречную, "Чайка" (балетмейстер М. Плисецкая, 1980); Федру, "Федра" (балетмейстер С. Лифарь, 1984); Анну Сергеевну "Дама с собачкой" (балетмейстер М. Плисецкая, 1985); By Django (балетмейстер Гордон Шмидт, 1990); "Безумная из Шайо" (балетмейстер Д. Качиуляну, 1992);. "Куразука" (балетмейстер Морис Бежар, 1995).
--------------------------------------------------------
Интервью Майи Плисецкой Ъ.
Ъ: Майя Михайловна, расскажите, пожалуйста, о вашем последнем спектакле. Когда вы решили, что в свой юбилейный год будете танцевать в Париже именно "Куразуку"?
— Разговоры шли давно, но самые общие. А о том, что он собирается ставить нечто японское, Бежар рассказал мне дня за два до начала репетиций
Ъ: Это была неожиданность?
— Полнейшая. Кому еще такое могло прийти в голову, кроме Бежара?
Ъ: Как вы к этому отнеслись?
— С восторгом. Я с восторгом отношусь ко всему, что делает Бежар. Мы начали работать в сентябре, провели четыре репетиции, потом перерыв, потом, уже в октябре, я вернулась в Париж и мы репетировали пять дней подряд — до спектакля.
Ъ: Народу на премьеру собралось много?
— Да, весь Шайо — а это огромный театр — был забит. Стояли на галерке, скандировали...
Ъ: Париж пришел праздновать ваш юбилей?
— По-моему, про юбилей там никто и не слышал, или просто забыли — пришли на мою премьеру. Просто все совпало: с 11 по 16 октября — спектакли, а 15-го — презентация моей книги на французском языке. Публики, кстати сказать, тоже было очень много. И теперь я уже могу с уверенностью сказать: книга имеет большой успех.
Ъ: А с каким чувством вы приезжаете в Москву?
— Ну, сами понимаете с каким: новый спектакль в постановке Бежара, да еще и юбилеи не каждый день случаются.
Ъ: Я потому спросила, что в ваших интервью чувствовалось почти не скрываемое раздражение против Москвы и против Большого...
— Против Москвы — никогда. Я обожаю москвичей, это ведь мои зрители, а против публики не может быть раздражения. Большой театр — другое дело. То, что там происходило и не давало мне возможности бывать в Москве.
Ъ: Вы приезжаете теперь только на бенефис?
— Я приезжаю в начале недели и сразу начинаю репетировать. Но Патрик Дюпон, мой партнер, прилетит за день до премьеры: так что 27 и 28 утром будет твориться сплошной ужас. К тому же "Куразука" — совсем не маленький балет: 30 минут.
Ъ: Но вы будете танцевать не только его?
— Да, еще "Лебедя" и "Айседору" — непросто, конечно, кто ж спорит...
Ъ: Их увидят только в Большом?
— Анатолий Собчак предложил мне выступить в Мариинке. Я согласилась, а у получится ли, не знаю: там ведь Виноградов сидит и всем заправляет.
Ъ: Но ведь это, кажется, уже не совсем так.
— Как же, не так? Вы просто не в курсе. Сидит и сидит, я, вот жду, может, ему орден дадут — тогда уж точно не пустит. В общем насчет Петербурга пока не знаю.
Ъ: А с Большим не было пока разговоров о дальнейшей работе?
— Не было. Никто ко мне не обращался.
Ъ: Какая, вам кажется, теперь ждет этот театр судьба?
— Предугадывать не могу. Могу сказать только, чего бы хотела — чтобы он перестал тащиться в хвосте. Чтобы оригинальные премьеры не появлялись раз в 15 — 20 лет, а в промежутках — перелицовки классики. Чтобы зрителям было что смотреть, а танцорам — что танцевать, и они не уезжали на Запад. Знаете, как поступает Бежар? Он каждый год в октябре привозит в Париж свою новую программу из четырех балетов. Это так и называется — сезон Бежара. И нынешним октябрем так было: я с "Куразукой" шла третьей по счету, а в конце месяца он показывал еще один спектакль. Вот это нормальная жизнь.
15 ноября 1995 года