В Музее изящных искусств Лейпцига (Leipzig, Museum der Bildenden Kunste) открыта большая ретроспектива "Макс Клингер" (Max Klinger). Этот художник, известный в основном своими графическими работами, оказал огромное влияние на искусство начала ХХ века, в том числе и на русское. В Германии, России, Скандинавии и Италии он был очень знаменит на рубеже столетий, затем мода на Клингера прошла, и его реабилитация началась лишь в 70-е годы. Экспозицию в Лейпциге можно назвать ее апогеем: недаром хвалебные рецензии на выставку напечатали французские журналы, а Франция всегда была как раз той страной, где наиболее холодно относились к творчеству этого художника.
Опубликованная в 1973 году в сборнике "Дилемма авангарда", отпечатанном во Франкфурте-на-Майне, статья Эдуарда Бокампа — одного из крупнейших исследователей творчества художника — называлась "Речь в защиту Макса Клингера". От кого и от чего пришлось защищать человека, умершего в 1922 году, не связанного, соответственно, с "военными преступлениями", в свое время очень знаменитого живописца и даже поныне довольно известного графика?
Семидесятые годы были временем страстной любви к модерну, особенно к венскому и берлинскому Сецессионам, которые всячески возвеличивались и без конца рекламировались. Как ни странно, все это мало отразилось на наследии Клингера. Семидесятые годы и в ар нуво, и в югендстиле, и в модерне ценили больше всего орнаментальность, претендующую на тотальное мировосприятие, на всеобщность стиля. Превыше всего ставились извилистые линии, столь идеально воплощенные в творчестве Ван де Велде, создавшего свой синтез архитектуры, дизайна и живописи. Модерн воспринимался в первую очередь через архитектуру и дизайн, живопись занимала подчиненное положение, и ей интересовались постольку, поскольку в ней можно было выявить чисто орнаментальные черты. Такого рода увлечение было следствием долгого царствования абстракционизма, и сознательно или неосознанно в модерне искали его предтечу. Клингер в эту схему укладывался с трудом.
Хотя все его творчество пропитано идеями синтеза искусств, столь характерными для модерна, безразличие Клингера к архитектуре и орнаменту двадцать лет назад делало его слишком старомодным. Испытывая отвращение к современности вообще и к ее архитектуре в частности, Клингер хотел с помощью своей живописи уничтожить окружающие стены, а не использовать их декоративный потенциал, как, например, Климт. Его желанием было раздвинуть убогий мир и с помощью искусства создать ощущение древности, той прекрасной мифологической Греции, что продолжает жить в каждом. Это желание, подогретое поклонением перед Ницше, было реализовано Клингером в произведениях, которые можно охарактеризовать как неоклассицизм, испытавший тягу к реализму и в результате несколько обновленный.
Привязанность Клингера к реализму мешала ему слиться и с символизмом, к которому он был необычайно близок. Такие его работы, как огромное "Распятие" (два с половиной на четыре с половиной метра), столь же далеки от Одилона Редона, сколь и от Мунка. В большей степени Клингер напоминает нашего отечественного Николая Ге с его желанием представить библейскую сцену с точностью очевидца. Долгое время это казалось всего лишь банальностью, и Клингера не очень жаловали на больших символистских выставках, устраивавшихся в последние годы.
Одним из центральных произведений Клингера стал "Суд Париса". Эта картина является своего рода манифестом художника. На ней он старается изобразить живую Грецию, существующую буквально здесь и сейчас и тем самым уничтожить историческую дистанцию, сложившуюся между миром древним и современным. Клингер сетовал: "Живопись ограничивается для нас понятием картины", — то есть плоскостью, покрытой красками. Воодушевившись философией Ницше и Шопенгауэра, Клингер хочет разрушить этот постулат модернизма и, выйдя из плоскости, создать пространство, охватывающее событие со всех сторон, чтобы зритель превратился в свидетеля. Рама, являющаяся типичным образцом югендстиля со всеми его орнаментальными условностями, словно накладывается Клингером на происходящее в реальности. В этой раме, как на экране телевизора, можно обозреть сцену из жизни олимпийцев, когда три прекрасные богини пытаются обольстить неискушенного юношу, чей неверный суд вызвал Троянскую войну и гибель множества героев. Насмешливый критик наверняка бы заметил, что усилия художника привели к тому, что мы становимся свидетелями не мифологической сцены, а конкурса красоты на нудистском пляже, однако Клингеру нельзя не отдать должного — он добивается определенного драматического эффекта.
То же самое можно сказать и о его картине "Христос на Олимпе", изображающей появление Иисуса среди античных божеств в сопровождении трех святых жен, несущих крест. Психея, древняя богиня души, бросается на колени перед Спасителем, а остальные божества выражают различную степень замешательства. В сущности, это напоминает иллюстрацию к знаменитой поэме Парни, с той лишь разницей, что вся эротика здесь заменена толкованием античности по Фридриху Ницше, о привязанности к которому напоминает жест Христа, благословляющего чашу с вином в руках Диониса. Полная символизма картина написана с добротной немецкой реалистичностью — так, чтобы зритель стал свидетелем великого события смены религий. Но в результате событие это напоминает костюмированный бал.
За это и не любили живопись Клингера во второй половине нашего столетия, считая ее несколько аляповатой и смешной. Однако сегодня, когда интерес к классицизму растет, то, что казалось смешной аляповатостью, стало восприниматься как ритуальная и вполне почтенная условность. Драматическое желание Клингера инсталлировать Древнюю Грецию в нашу убогую повседневность сегодня находит отклик в сердцах просвещенной публики, как в двадцатые годы он находил отклик у Макса Эрнста и Джорджо де Кирико, бывших поклонниками художника.
АРКАДИЙ Ъ-ИППОЛИТОВ